1199
Первый приход Комаровского (в Юрятине), когда он настоятельно советует Живаго и Ларе покинуть город, предлагая свою помощь, также обнаруживает ряд параллелей со сценой Брунгильды и Зиглинды. Лара в ответ на уговоры Комаровского, как и Зиглинда, «не желает слушать» его. Комаровский же убеждает Живаго, что это необходимо сделать, чтобы спасти ребенка. Сходство романных мотивов уговоров матери и спасения ее во имя ребенка с оперными закрепляется неоднократным акцентированием мотива лошадей сначала в сцене побега героев из Юрятино, затем бегства Ларисы Федоровны с Комаровским из Варыкино.
1200
Кони уносят и Лару, навсегда разлучая ее с любимым, подобно Зиглинде. «Ход лошади» – важнейший образный компонент партитуры «Валькирии», сопровождающий появление дев-воительниц на исполинских конях во втором действии оперы с ее знаменитым «Полетом валькирий». К этому образу Пастернак обращался в стихотворении 1956 г. «Музыка», упоминая в тексте музыку Шопена, Вагнера, Скрябина и Чайковского: «Или, опередивши мир, / На поколения четыре, / По крышам городских квартир / Грозой гремел полет валькирий» (см.: Кац Б. «Жгучая потребность в композиторской биографии». К предыстории и истолкованию стихотворения «Музыка» // Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. С. 137 – 138). В свою очередь постоянно возникающее в «лесной главе» упоминание о лошадях приводит к выделению особого связанного с этим поэтического мотива, который почти отождествляется автором со звучанием рождающегося под пером Живаго стихотворения, в описании которого мы и узнаем пастернаковскую «Сказку».
1201
Вспомним также, что одним из первоначальных вариантов названия романа (относящимся к 1946 г.) был «Мальчики и девочки», что не просто отсылает к начальной строке стихотворения Блока «Вербочки» (на эту связь и упоминание Пастернаком данного стихотворения как свидетельство «одинокого, по-детски неиспорченного слова Блока» в очерке «Люди и положения» указано в: Борисов В.М. Река, распахнутая настежь. К творческой истории романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» // Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1989. С. 421), но соотносится с «блоковской» темой романа, блоковским приговором поколению «Мы дети страшных лет России», упоминанием о котором завершается повествование о пережитой героями эпохе.
1202
Она берет начало в первой ее опере – «Золоте Рейна», где Фафнер выступает как один из близнецов-великанов, притязающих на обладание богиней молодости и красоты Фрейей и пытающихся увести ее из обители богов. Завладев золотом, которое дает власть над миром, Фафнер превращается в дракона, залегшего в пещере, где хранится его клад. Поблизости от нее, далеко на востоке, валькирии и собираются спрятать беременную Зиглинду в финале второй оперы тетралогии. В третьей же дракон Фафнер появляется, чтобы оказаться побежденным Зигфридом, сыном умершей в родах Зиглинды.
1203
См., например: Франк Виктор. Реализм четырех измерений (Перечитывая Пастернака) // Мосты. 1959. № 2. С. 189 – 209; Борисов В.М. Имя в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Указ. изд.
1204
Ср. стихотворение Пастернака 1928 г.: «Рослый стрелок, осторожный охотник / Призрак с ружьем на разливе души!», и далее – «Целься, все кончено! Бей меня влет».
1205
Ср. стихотворение Пастернака «Вакханалия» 1957 г.: «И свою королеву / Он на лестничный ход / От печей перегрева / Освежиться ведет. /<…>/ Между ними особый / Распорядок с утра, / И теперь они оба / Точно брат и сестра». Замечу, что под таким же названием фигурирует в концертно-театральной практике один из наиболее знаменитых симфонических фрагментов опер Вагнера – откровенно эротическая балетная сцена, открывающая оперу «Тангейзер».
1206
См.: Rougemont Denis. de Nouvelles métamorphoses de Tristan // Preuve. Février 1959. № 96; Idem. Tristans neue Gestalt Dr Schiwago, Lolita und der Mann ohne Eigenschaften. Monat XI. Hefte 127. 1959. S. 9 – 21.
1207
«Запрет любви» – название второй из завершенных опер композитора, его юношеского опуса, начиная с которого этот сюжетный и смысловой мотив прочно входит в его художественный мир.
1208
Недаром повествование о «бессмертных возлюбленных» автор завершает характеристикой, имеющей для него смысл последнего и главного объяснения их «совместности»: «Начала ложной общественности, превращенной в политику, казались им жалкой домодельщиной и оставались непонятны».
1209
Рядом исследователей категория «инстинкта» в поэтическом творчестве Пастернака возводится к Бергсону (см.: Иванов Вяч.Вс. К истории поэтики Пастернака футуристического периода. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http:// kogni.narod.ru/pasternak2.htm] Дата обращения: 08.10.2012). Однако мое предположение о вагнеровском источнике концепции «инстинкта» не противоречит этому, поскольку поствагнеровская эпоха испытывала активное влияние его идей на самые разные области культуры, включая, конечно, и философию.
1210
Так, в сцене ковки меча из первого действия «Зигфрида» кузнец Миме поражается тому, что, невзирая на годами приобретенное мастерство, он не в силах достичь того, что от природы дается Зигфриду играючи. Размышления на эту же тему в центре коллизии «Нюрнбергских мейстерзингеров».
1211
Павел Антипов обладает и внешними чертами сходства с Зигфридом, рецептивно традиционно отождествляемым с «белокурой бестией» Ницше: он появляется на страницах романа как «чистоплотный мальчик с правильными чертами лица и русыми волосами». Отметим, что другой профессиональный революционер и «охотник», Клинцов-Погоревших, описан как «белокурый юноша высокого роста». Зигфрид в свою очередь также выведен на страницах обеих опер Вагнера как охотник. Совпадает в пересказе автора и метафорическая причина «происшедшей <…> перемены», которой поражен приятель детских лет, встретивший его на фронте: «Антипов казался заколдованным, как в сказке».
1212
Неубедительной представляется попытка возложить вину за это окончательное расставание на Лару: «Предательство Лары освещено и возвышено вечным образом грехопадения. Почувствовав в ней душевный разброд и злую “страсть к разрыву”, Юрий Андреевич отходит в сторону и, даже не простившись как следует, уступает Комаровскому свою жизнь и любовь, – превозмогая “колом в горле ставшую боль, точно он подавился куском яблока”» (Пастернак Евгений, Пастернак Елена. Жизнь Бориса Пастернака. Документальное повествование. СПб., 2004. С. 431). Как известно, Лара обманута обещанием Живаго догнать ее в пути, и на этот обман доктор идет по наущению Комаровского, безвольно следуя его совету и зная, чем он обернется для них обоих. Но сама попытка «обелить» его поступок свидетельствует о трудности его психологического объяснения.
1213
В «Стихах Юрия Живаго» мотив недеяния, начавшись любовной клятвой «Мы брать преград не обещали, / Мы будем гибнуть откровенно» (№ 12, «Осень»), обретает религиозное измерение в финальном стихотворении, когда Христос обращается к Петру: «Вложи свой меч на место, человек», «Сейчас должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь» (№ 25, «Гефсиманский сад»).
1214
«Фауст», без сомнения, может быть назван важнейшим интертекстом «Кольца нибелунгов», шекспировский театр был, по признанию композитора, прародителем его собственного. В свою очередь на шекспировскую трагедию указывает уже название первого стихотворения тетради Живаго, и от образа Гамлета, стоящего перед коллизией деяния/недеяния, поэтический цикл восходит к образу Христа и совершенного им выбора. Перевод «Гамлета», как известно, предшествовал началу работы над романом, а «Фауста» – сопровождал ее.
1215
Парсифаль впервые появляется как охотник с добычей в руках, за что его жестко отчитывает один из главных рыцарей Грааля. Зло же он побеждает не силой и мечом, а жалостью и милосердием. Замечу, что сам Вагнер к этому времени являлся уже убежденным проповедником вегетарианства.
1216
«Существует ряд догадок и версий, согласно которым Первая баллада g-moll ор. 23 (1831 – 1835) связывается с сюжетом “Конрада Валленрода” Мицкевича, Вторая F-Dur – a-moll op. 38 (1836 – 1839) – с его же то ли “Свитезянкой”, то ли “Свитезем”, Третья As-Dur op. 47 (1840 – 1841) – со “Свитезянкой” Мицкевича, то ли с “Лорелеей” Гейне. Уже эта путаница говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от определенных литературно-сюжетных ассоциаций» (Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. М., 1976. С. 501). Источником подобных толкований служат как свидетельства современников о неосторожно брошенных композитором комментариях к своим сочинениям, так и стремление интерпретаторов вербально «означить» его творчество.
