дно, противостоят Повелитель (Бог Отец) и Число (Христос). В последний момент жизни человек уже не в состоянии справиться со стихией. У него остается последняя надежда: он погибнет, но сохранится его дух – одинокое перо с бархатной шляпы принца Гамлета, летящее над бездной, не покорившееся ей. Буря кончится, человек уйдет, но Дух, Число неподвластны Бездне, Пучине, Случаю, они не исчезнут, как исчезает материя, плоть.
В маллармистике существует множество версий прочтения «Броска», скажем, один из крупнейших литературоведов интерпретирует поэму как борьбу героя против «сверхмогущественного врага», которого невозможно одолеть. По мнению Шарля Морона, живи Малларме дольше, он, судя по этой поэме, пошел бы окончательно назад, к своему творчеству 60-х годов. Мне представляется спорным, что в «Броске игральных костей» Малларме обновил свое стихотворение в прозе 1870 года – «Igitur».
Предсмертная поэма Стефана Малларме подвела итоги его философии лирики, заложенной еще в «Парижской хандре» Бодлера: поэзия – новые, еще не изведанные миры, своего рода лестница Иакова, путь к небесной чистоте и мощи, движение от земного к запредельной Истине-Красоте, неотмирному смыслу всех смыслов, тайне всех тайн.
Поэзия бытийна, гносеологична. Поэтому ей, как и философии, по плечу задачи онтологические, экзистенциальные. Поэт – вестник оттуда, его профессиональный долг выразить невыразимое, сказать несказанное, снять покров, наброшенный на тайну. Культ искусства – не спасение через Красоту, но проникновение в сокровенное, напоминающее теургию, священнодействие. Леконт де Лиль первым причислил себя к «новой теократии» и отрекся от «случайно-бренного», Малларме отождествил культурократию с божественным, Поэта – с Наблюдателем.
Культуру избирали как постриг. Предавшись ей бескорыстно среди разгула корысти, черпали в собственном изгойстве гордыню посвященных, наперебой заверяли о своих намерениях выступить уже сейчас предтечами, а завтра – возможными первосвященниками некоего обмирщенного вероисповедания, которые в историческом «царстве кесаря» представительствовали бы от лица вечного «царства духа». Неотмирность, божественное достоинство этого духа упорно старались перекроить на светский лад, придав ему обличья посюстороннего – обязанного природному дару, воображению, мастерству, – а все-таки словно бы вознесенного над земной суетой эзотерического источника нетленно истинного и нетленно прекрасного.
Мы любим разглагольствовать об антидемократизме Малларме и малых символистов. (Будто бывают демократичные гении?) Но сам антидемократизм плюралистичен. Может быть охлофобия сверхчеловека, а может быть констатация очевидной и естественной истины: неспособности масс видеть мир глазами поэта.
Определение человека-массы, в сущности, просто – это тот, кому чуждо духовное усилие. Его можно пропустить через университеты и академии, плотно оснастить званиями и регалиями, восславить – все равно прекрасное и высокое оставит его слепым и глухим. Телевизор и газета – его потолок. Агрессивное неприятие истины – его удел.
Недоступность высот, переход от материальности к духовности ожесточает таких людей, делает их злобными, враждебными, нетерпимыми. Но и поэт платит черни той же монетой. Он потешается над гостями своих саванов, его горько печалит горделивость дикой толпы, неспособной постичь красоту и гармонию («Надгробный тост», «Гробница Эдгара По»).
Нет, дело даже не в красоте и гармонии – дело в аристократизме поэтического сознания. Речь идет не о презрении к «счастливому скоту» «Лазури» или к человеческому животному «Тоски», а о необратимости духовного восхождения и культуры. Поэзия Малларме – это культ культуры, культ, исходящий из сокрушимости материи – духом.
Несокрушимы лишь эйдосы. В «Надгробном слове» говорится о том, что самое надежное – песнь поэта, превращающая мимолетность в вечность, капли дождя – в алмазы образов, – песнь, делающая мир прозрачным ясновидящему взору.
Отрешение от материи было необходимо для ухода от ее зла. Но это вовсе не уход от жизни. Трагизм существования, омраченность бытия – отправные точки искусства для искусства. Поскольку бытие – это мрак и другого не дано, следует искать свет в надчеловеческих сферах. В сущности, Малларме оптимист, но его надежда коренится не в темноте бытия, а в светлой идее. Бездне, Пучине в «Удаче» противостоит Повелитель. Это и Бог, и Сознание, и Дух, и Искусство, и Мудрость, и Поэт – все, что может противостоять бешенству волн, зиянию пещер, низменной жизни.
Музыка
Поэзия должна стремиться к поэзии культовых песнопений.
Н. Гумилёв
Познакомившись с шопенгауэровским определением музыки как трансцендентной вещи в себе, Малларме распространил теорию символов на поэзию, эту «область тайного». Но поскольку первичным материалом поэзии являются не звуки, а вульгаризированные практикой слова, необходимо освободиться от «языка видимого мира», преобразовать его функцию и значимость.
Здесь следует вернуться к эстетике Эдгара По: «Музыка в соединении с идеей, доставляющей удовольствие, есть поэзия». Это – эпиграф ко всему постбодлеровскому искусству для искусства.
Для Эдгара По музыка – вовсе не ритм, как поэзия – не рифма. Не бывает утонченной красоты без некоторой необычности в пропорциях. Уже древние понимали это – не потому ли древнееврейский стих не знал рифмы.
Полагая музыку высшим видом искусства, Эдгар По придавал напевность не только своим стихам, но и своей прозе, превращая то и другое в литургию.
Все его творчество – студия просодии.
Быть может, именно в музыке, писал Эдгар По, душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, – к созданию неземной красоты. Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам. И поэтому не может быть сомнения, что союз поэзии с музыкой открывает широчайшее поле для поэтического развития.
Но, определяя поэзию как созидание прекрасного посредством ритма, Эдгар По не требует исключения «зоны страсти, предписания долга и даже уроков истины», ибо «истинный художник всегда сумеет приглушить их и сделать подчиненными тому прекрасному, что образует атмосферу стиха».
Я полагаю, что нужно, чтобы был только намек. Созерцание предметов, образы, зарождающиеся из мечтаний, – в этом пение. Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения поэта, состоящего в счастьи постепенного угадывания; внушение – вот идеал.
Настоящее употребление этой тайны – в этом состоит символ: мало-помалу вызывать предмет для того, чтобы показать душевное состояние…
В поэзии должна быть всегда загадка, в этом цель литературы; нет никакой другой, как вызывание образов.
Его неявной целью было: пройти сквозь толщу бытия и тем самым приобщиться к Абсолюту.
Для этого слово должно вибрировать, переливаться, брезжить, ускользать от собственной формы. Оно должно быть гибким, ассоциативным, прихотливым. Оно должно рисовать не вещь, но впечатление, быть подсознательным актом.
Таким образом однозначная единственность образа была заменена художественным символом, заключающим в себе целый ряд значений. Это был путь к мультиверсуму – к многозначной, выходящей за рамки рассудочности поэзии.
