class="p1">Стих, переплавляющий несколько вокабул в одно цельное, новое слово, в слово-заклинание, неведомое обычному языку, завершает этот процесс речевого обособления: повелительным жестом изгоняет он остатки случайности, сохранившиеся в словах даже после их двойной обработки в тиглях значения и звучания; он вызывает удивительное ощущение, будто мы никогда раньше не слышали подобного – в общем-то, незатейливого – речевого фрагмента, и даже сам процесс припоминания предмета, названного при помощи такого слова, совершается в непривычной атмосфере.
Поэт всегда либо «раб» языка, либо творец нового. Язык – фактом своей коммуникационной природы – накладывает ограничения на потенциал использования: нельзя сказать больше того, что «говорит» слово, которому «доступна» только та часть реальности, которую оно описывает. Новое представление о мире – всегда новый язык его описания. Невозможно выйти за пределы данной парадигмы, не меняя языка либо не расширяя смысл слов.
…Любой литературный (жанровый, направленческий и т. п.) «язык» всегда грезит о том, чтобы до конца воплотить именно «реальное», между тем как на деле ему доступна лишь та или иная «реальность»: любой писатель жаждет «схватить» бытие во всей его смысловой целокупности, тогда как самое большее, на что он способен, – «выхватить» из этой целокупности некий «одномерный», а следовательно, частичный смысл.
Символы, словотворчество, модернизация, полисемия, многозначность, лингвистический плюрализм – все это плоды «тоски по невозможному», стремления передать «несказанное», «невыразимое», «немотствующее». Литература, как и любое произведение искусства, всегда движение вперед – поиск не только новых сюжетов, но и новых форм, ритмов, слов, образов, приемов…
Найденные ритмы обольщают,
И талант им радуйся, пиши!
Но назавтра всех нас отвращают
Эти полумаски без души.
Радости они не обещают,
Разве только новых форм творец
Мертвым формам сам кладет конец.
Вскоре, однако, выясняется, что «новые» формы столь же условны, как и старые. Вот почему борьба и смена литературных «языков», эта отчасти лихорадочная погоня за «реальным», более всего напоминают погоню за убегающим миражем или за горизонтом, отступающим при каждом новом шаге, сделанном по направлению к нему.
У каждого из этих языков одна и та же «беда» и одна и та же «вина». Беда их в том, что, взыскуя абсолюта, они в действительности неабсолютны по самому своему существу – способны воплотить отдельные «смыслы» бытия, но не могут передать его смысловой полноты. Вина же их в том, что, будучи всего лишь оторвавшимися частями некоего единого целого, они, как правило, этого вовсе не осознают и оттого претендуют на самодостаточность: каждый новый язык рождается из восхитительного ощущения, что именно ему удалось открыть ранее неведомую, причем подлинную и окончательную, «правду» о полноте мирового бытия. Вот эта-то иллюзорная и вместе с тем совершенно искренняя, дающая силы жить убежденность и есть «нечистая совесть» литературы, ее «ложное сознание».
У буддийской созерцательницы и поэтессы Ре-Нен, в чем-то предвосхитившей Малларме, есть такие строки:
Эти глаза шестьдесят шесть раз видели приход Осени.
Я достаточно много говорила о лунном свете.
Больше не проси меня об этом.
Просто прислушайся к голосу сосен и кедров
в безветренный день.
Олдос Хаксли:
Тишина леса в безветренный день есть то, что Малларме называл creux neant musicien[62]. Но хотя музыка, которую слушал поэт, существовала только в его эстетическом воображении, она была тем чистым Этим, о котором говорила ушедшая из мира созерцательница. «Стой спокойно и знай, что я есть Бог».
Язык – это мировоззрение, идеология, образ восприятия мира. Каков язык, такова и свобода. Иосиф Бродский говорил, что хороший стиль враждебен диктатуре. Язык – это страсти, облаченные в выразительную форму. Язык конкретизирует бесформенный поток непосредственного опыта в знаки и чувства. Слово и изображает, и выражает, и знаменует, и, кроме того, еще и проникает. Вместо описания писатель предпочитает «приручение слов»: «Клочки реальности, прихотливо соединяясь союзом „и“ или словом „потом“, создают цельные портреты, образы целого, замкнутого серым забором с гвоздями существования». Язык, считал Пазолини, является первым и последним симптомом происходящих в обществе перемен.
В «Критике и истине» Ролан Барт писал, что со времени Малларме происходит важнейшая «перестановка функций»: «письмо» воссоединяет критика и писателя, писатель превращается в критика, художественное произведение занято описанием условий своего возникновения (этим занимался уже Марсель Пруст). В конце концов, у писателя и поэта «нет более ничего, кроме письма».
Язык – нечто большее, чем средство общения: музыка, мера, причуда. Таков, скажем, малербовский танец слова. Чтобы проникнуться языком, чтобы окунуться в мир поэзии, недостаточно сознательного акта. Хотя всякий текст поддается анализу, поэзия – это то, что остается после его измерения фонетикой и семантикой, синтаксисом и логикой, риторикой и филологией, метрикой и просодией. Потому поэзия во многом творится помимо сознания, поэтому усилия, которых потребовала бы сознательная работа поэта, неизмеримы. Короче – читай «Поэзию и абстрактную мысль».
Те же слова, тот же синтаксис, те же звуки и созвучия, но – другой мир, другое мировосприятие, другое соотношение мысли и слова. – Чудо, возникающее из заклинаний.
Те, кто совершал эти диковинные обряды, непременно должны были верить в могущество слова, причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его значимость.
От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием качается поэтический маятник.
Малларме – это не мир слова, а мир над словом: мир чистых идей, чисел, величин, сама природа языка и главное опровержение номинализма. Акт творения – священнодействие и игра. Игра, говорит Валери, основывающаяся на свойствах языка, соответственно определенных и точно обобщенных, долженствующих сделать нас свободными и уверенными в его применении.
Именно к Малларме восходит получившее распространенность в поэтиках XX века различение речи обыденной, «инструментально»-информативной и речи поэтической, «самовитой», в которой знаковый ряд не обязательно отсылает впрямую к своим семантическим значениям, а значим и сам по себе.
Манера Малларме… Да, именно манера – та манера, что выше самого произведения. Манера, делающая слова искусством. Манера предельной требовательности мастера к себе и к слову.
Все творчество Стефана Малларме выросло по существу из его внутренней драмы – драмы самосознания. Подобно Бодлеру, чье влияние он испытал в молодости, Малларме был органически не способен отдаваться на волю жизненной стихии, в том числе и стихии своих собственных ощущений, переживаний и порывов, что во многом объясняет и чисто человеческие черты Малларме – его повышенное самоуважение, сдержанность, требовательность
