подмастерья, а при удачном и успешном для него раскладе и стечении обстоятельств приведут его к статусу мастера.
Иероним Босх подобным юнцом, отданным в обучение, никогда не был, поскольку с младых ногтей осваивал художественное ремесло в мастерской своего отца. Однако вполне вероятно, что прошедшие такое становление ученики и подмастерья были у самого Босха, что могло бы объяснить существование беспредельного количества парафразов Иеронимова творчества, подражаний его манере, стилизаций и копий его картин. Множество таких учеников точно выпорхнуло из-под крыла и патроната Кранахов. Подобный путь отданного в обучение к мастеру проделал, например, Альбрехт Дюрер. Он вспоминал, как учился в мас-терской отца-ювелира, а с переходом под начало художника ему пришлось много претерпеть от подмастерьев его нового учителя Вольгемута. Первое время ученик-художник обучался лишь только подсобным приёмам, связанным со специальностью: растиранию красок, варке клея, натягиванию холста, грунтовке и т. п. Всё свободное время он должен был служить и помогать, в том числе – быть моделью для мастера и подмастерьев. Только спустя долгое время дело доходило до упражнений в рисовании.
Невзирая на зависимость от определённого окружения, контекста, среды, и несмотря на своего рода «коллективизм», сумерки Средневековья породили немало самобытных и неповторимых художников. Вместе с тем уникальность их неизбежно была обусловлена актуальной идеологией, читанными текстами, виденными изображениями, работами мастера-учителя, соратников и коллег. Самовыражение художника вовсе не было индивидуализировано и отчуждено, оно неизбежно вплеталось в узор превалирующих изобразительных традиций и в орнамент доминирующего эстетического канона. Художник, как и всякий другой средневековый ремесленник, не работал самостоятельно; деятельность его неизменно входила в состав более крупного производства, предприятия: цеха, гильдии[7], монастырской братии, городской или сельской общины, – в зависимости от вида, рода, характера труда работник принадлежал к тому или иному сообществу, к определённой корпорации.
Подобные союзы формировались на иных основаниях и согласно совсем другим критериям, нежели в наши дни. Например, идентично производимые, но разные по предназначению бытовые ножи и боевые кинжалы изготовлялись ремесленниками совершенно разных цехов – ножовщиками и оружейниками. Оружейники же в Германии состояли в союзе с седельных дел мастерами, с переплётчиками и – кто бы мог подумать! – со скульпторами! Архитекторы до XIII века входили лишь в цех каменщиков, но после, повысив свой статус, объединились с геометрами – представителями «свободных искусств». И тут явно зреет вопрос: а что же насчёт художников? Во Флоренции, к примеру, они состояли в одной гильдии с аптекарями, позолотчиками и ювелирами – но как же так получилось в случае с художниками? Дело в том, что каждый цех имел собственного святого покровителя, а у художников таким покровителем был Святой Лука: ведь согласно преданию ему явилась Богородица, которую он запечатлел на иконе. По профессии же Лука был врачом, поэтому медики и художники трудились под эгидой одного покровителя.
Существовали внутренние и внешние иерархия и порядок ремесленных союзов. Так, например, в обществе мясники, отнимавшие жизнь у животных, почитались менее, нежели медики, жизнь сохранявшие. Иерархия внутри цеха предполагала чёткую структуру. Руководство контролировало своих членов: заботилось об их благонадёжности, нормах поведения, репутации. Старшины присматривали, наблюдали, следили за брачными связями, развлечениями, одеждой и украшениями мас-теров, их жён и подручных. Так вырабатывался и создавался некий цеховой кодекс, система разнообразных запретов и правил, обязанностей и прав: например, могла быть табуирована покупка шёлка-сырца у евреев, по причине их религиозного «неблагонравия». Строг был регламент количества и качества производимых изделий: дурная продукция беспощадно каралась штрафами. Обязательные же общие взносы регулировали экономику цеха. Ремесленники (а в частности и художники) подвергались тщательному контролю, но нередко и поддерживались материально в тяжёлые времена.
Своды правил и предписаний, адресованные мастерам, так называемые сборники рецептов, рассказывают об акте ремесленного творения языком глубоко аллегорическим. Рецепты описывают весьма экзотические средства, что предписывались мастеру в его работе: пепел василиска, кровь дракона, желчь ястреба, моча рыжего мальчика. Применение лишь некоторых из таких ингредиентов было оправданно и имело рациональное обоснование. Остальные же кодировали специфический этико-символический язык ремесленного мастерства. Такой алхимический тезаурус с одной стороны шифровал рецепт, а с другой – теологизировал, сакрализировал работу мастера.
Вероятно, в Средневековье существовала идея о мастере-ремесленнике, как бы повторявшем – собственным актом производства, создания того или иного предмета, изделия – акт божественного творения, начальную борьбу космических сил, создание Космоса и полезных для человека вещей. Мир был создан Богом, а всё исходящее от Бога – прекрасно, поэтому и всякий мастер уподоблялся демиургу, однако его демиургия включала как язык христианской символики, так и мифо-поэтическую символику средневековой магии.
Путь мастера
Несмотря на то что Хертогенбос являлся городом весьма крупным, цеха художников в нём не было. Вместе с тем сама структура семьи ван Акенов, как и другой семейной артели города – ван Таул, следовала средневековой логике. Если отец и братья Иеронима всё ещё принадлежали к своеобразному семейному цеху, то Босх как художник новой формации мог позволить себе работать самостоятельно. В то же время его заказы зависели от одобрения и поддержки Братства. Обыкновенно цех или цеховое братство координировали заказы средневекового художника. В Хертогенбосе эта функция закрепилась за Братством Богоматери, благодаря пирам которого художник, архитектор или музыкант получал достойный заказ.
Итак, дом с мастерской, принадлежавший отцу Иеронима, стал местом, где художники обучались живописному ремеслу и искусству вести дела. После смерти отца братья делили мастерскую, а в 1481 году, купив доли наследства своих братьев и сестёр, Гуссен стал его единственным владельцем. После смерти Гуссена его вдова Катарина продолжала там работать, поддержав семейное дело. Примечательно, что она тоже была худож-ником-ремесленником: за 1499/1500 год значится запись об оплате работ «жене художника Гуссена за полихромную картину (или статую) Святой Варвары» (в те времена Иероним уже давно работал в собственной мастерской в доме Алейд). Старший сын Катарины, Ян, продолжил работу в семейной мастерской, как и её младший сын – Антоний ван Акен, разделивший имя и профессию деда. Подобно другим членам семьи ван Акен, Антоний, племянник Босха, трудился для Братства и для богадельни Святого Духа. В 1515 году городской Совет Хертогенбоса уплатил ему три гульдена и 12 стюверов за роспись нескольких гербов, сделанных для торжественного въезда в город Карла V. Антоний умер через несколько месяцев после смерти Босха, возможно, во время эпидемии холеры, сгубившей и его дядю. Дом же с мастерской, принадлежавший семье ван Акен на протяжении
