линий, особенности штриховки и, наконец, сама специфика хода руки художника – это не только, формальные, графические и живописные приёмы, но и полный многомерный портрет уникальной личности, сложный оттиск неповторимого, как отпечаток пальца, характера мастера.
Деревянная основа панели грунтовалась белым клеемеловым составом, на которую Босх наносил весьма приблизительный рисунок будущей композиции, схватываемой поначалу в довольно общих и даже условных чертах, намечающих лишь конфигурацию персонажей, предметов, тел. Все элементы, нюансы, детали, составляющие соль и славу босхианской вселенной, возникали на стадии работы с кистями и красками, развивающими и разветвляющими изначальный рисунок, корректирующими и трансформирующими замысел в процессе реализации.
Техника фламандской живописи значительно видоизменялась в течение XVI века, и тут Босх сыграл роль новатора. Он использовал значительно меньше краски, наносил совсем тонкие, почти прозрачные, слои, становившиеся словно воздушными. Монументальность масляной краски, свойственная Яну ван Эйку и его школе, уступила место Иеронимовой схематичности, прозрачности, скорости письма. Цвета красок Босха столь прозрачны, что в результате для глаз доступны нижние слои, будто «всплывающие» на поверхность. Прозрачное письмо Босха стало нововведением, позволившим сократить расходы на материалы. Мало того, более тонкие слои краски сохли значительно быстрее, что позволило сократить и сроки создания картин.
Рис. 38. Штудии монстров. «Два чудовища», ок. 1500 г. Kupferstichkabinett, Berlin.
Рис. 39. Босх – исключительный рисовальщик, для которого бумага, перо, карандаш, чернила – средства для изучения и изобретения новых форм. Рисунок для Босха равнозначен живописи. «Два восточных мужчины на фоне пейзажа», ок. 1500 г. Kupferstichkabinett, Berlin.
Рис. 40. Рисунки и карандашные штудии Босха уникальны, атмосферны, содержательны. В них он ищет самовыражение, оттачивает замысел, создавая свою вселенную. Так называемая «Аллегория мироздания» сообщает о всеобъемлющей опасности греха. Дьявольские совы подстерегают добычу, паук плетёт паутину – сети для жертвы. На заднем плане виднеются очертания города, мельницы, кресты, конное войско. Линии рисунка быстры, легки. Штриховка передаёт ощущение фактуры и светотени. Ок. 1505–1515 г. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.
Как и любой другой художник, Босх проходил этапы становления, набивал руку, оттачивал собственное письмо. Помимо выработанной стратегии скорого и бойкого наброска с последующей нюансировкой и детализацией в красках, Босх экспериментировал с пигментами и связующим веществом. Он рисовал краской, будто карандашом, мягкими материалами, акварелью. Со временем Иеронимовы рисунки становились всё более тонкими и точными. Различные изобретательные приёмы позволяли ему добиваться желанного эффекта: он варьировал плотность штриховки и проработки деталей в зависимости от картины.
Итак, Иероним Босх мог менять свои первоначальные идеи не только в ходе творческого процесса, но даже и на стадии подведения итогов. Это заметно по трансформациям городского ландшафта во франкфуртском Ecce Homo или по центральной части триптиха «Поклонение волхвов», где Босх предпочёл весьма причудливую обстановку фламандскому пейзажу. Там же удалил физиономию пастуха, черты которой различимы в нижней части: художник не закрасил их на более поздней стадии. В этой же работе видно, как Иероним орудовал кистью: быстрыми мазками клал жидкую краску, тонкие слои лессировки давали нужный эффект. После чего тонкой же кистью Босх выделял определённые места, клал свет. Декоративные детали костюмов акцентировались белыми точками. Работа с разведённым пигментом создавала эффект не массивной масляной вязкости, но скорее акварельной лёгкости, – благодаря чему картины Иеронима одаривают зрителя ощущением воздушности, прозрачности и невесомости.
Рис. 41 а. Иероним рисовал, используя длинные регулярные параллельные штрихи, очень плотно расположенные друг к другу, бегущие от верхнего левого края к нижнему правому, преимущественно. Босх мог быть левшой или даже амбидекстром, считают исследователи его почерка (умел писать обеими руками в равной степени). Чтобы добиться определённого эффекта: сделать рисунок и заливку нужным ему образом, Босх крутил, вращал, рисовал, положив доску на стол или на пол. «Смерть скупца», фрагмент.
Рис. 41 б. В процессе письма красками Босх изменил композицию: заменил экспрессивное, эмоциональное выражение лица с открытым ртом на более созерцательное, также он записал громоздкую вазу, однако её контур виднеется под тонким и лёгким слоем краски, как и характерные штрихи карандаша. «Смерть скупца», фрагмент.
Рис. 41 в. Слой краски настолько прозрачен, что мы видим, как просвечивают детали первоначального рисунка. «Смерть скупца», фрагмент.
Рис. 41 г. На первоначальном же рисунке видно, что, помимо прочего, на бортике стояли сосуд и чаши. Подобные изменения можно проследить в каждой работе Иеронима. «Смерть скупца», фрагмент.
Интересанты и заказчики
На сегодняшний день число работ Босха по-прежнему варьируется. Разные исследователи насчитывают от 20 до 38 произведений, включая рисунки, сохранившиеся триптихи и фрагменты (от 8 до 11 рисунков и от 10 до 27 произведений, написанных маслом). В процессе работы с наследием Иеронима обнаружилось множество подделок, имитаций и подражаний творчеству этого дорогого и востребованного художника. Последователям и «ученикам» Босха посвящена последняя глава книги, но сразу следует упомянуть, что количество эпигонов и подражателей в течение XVI века зашкаливало. Это свидетельствует, с одной стороны, о вневременной самобытности и универсальности работ Босха, а с другой – об их актуальности, злободневности, критической остроте и точном отображении реалий переходной эпохи, примет времени, ставших в эстетическом пространстве красноречивыми и внятными для нашего современника.
Если сегодняшний зритель с усилием (пусть и с безудержным интересом) продирается сквозь странные и страшные, жуткие и причудливые образы Босха, семантика которых нынче нуждается в воскрешении, то в XVI веке зрителю и ценителю подобных картин не приходилось проделывать предварительного «археологического» труда для корректного считывания и адекватного понимания визуально-интеллектуального высказывания художника. Современного зрителя и Босха разделяют более 500 лет, и для того чтобы начать видеть произведения Иеронима лучше, нам нужно вернуться назад, погрузиться в средневековые представления о дурном и благом, о безобразном и прекрасном, о дьявольском и божественном.
Однако какой зритель всё же понимал Босха и взаимодействовал с его произведениями?
Донатор, частный заказчик произведений Босха, был обеспеченным человеком. Художник создавал, в
