следует поговорить об оптических машинах XVII века.
Camera obscura, темная комната – устройство, известное еще в древности, оно представляет собой закрытый бокс, где есть лишь одно небольшое отверстие, через которое проходит луч света, и вся визуальная информация, содержащаяся в этом луче, оказывается спроецированной на стену, противоположную отверстию. И это изображение, правда, перевернутое, художник мог обвести. С одной стороны, это упрощало работу, с другой – создавало новые препятствия, ведь камера-обскура была довольно внушительного размера, поэтому с ее помощью писали в основном пейзажи.
Ситуация изменилась, когда в отверстие стало возможно поставить собирающую линзу, которая превратила прибор из комнаты в переносной ящик с «объективом», зеркалом и «матовым стеклом». И когда в начале XIX века Жозеф Нисефор Ниепс задумался о том, как получить нерукотворное изображение, он поместил пластину, покрытую светочувствительной эмульсией, в камеру-обскуру – и получил первую фотографию посредством проекции света. В целом можно сказать, что и современные фотоаппараты являются лишь эволюционной версией этой камеры, которую в XVII веке еще называли «перспективным ящиком».
Камера-обскура. Зарисовка XVI века.
Камера-обскура Нисефора Ниепса (изобретателя фотографии), 1820-е
Визуальные эффекты, возникающие в камере с широкоугольной линзой (или двумя линзами), в «зеркале Клода Лоррена» и других оптических приборах, явно интересовали голландских художников, которые стремились достичь оригинальности в рамках традиционных сюжетов, удивить требовательных зрителей эффектным трюком. Здесь наиболее известным примером, пожалуй, является «Вид Делфта» (1652), написанный Карелом Фабрициусом с использованием какой-то из форм камеры: художник не скрывает, а обыгрывает оптические искажения, создавая панорамический пейзаж, увидеть который самостоятельно человеческому глазу не под силу.
Питер Яссенс Элинга. Перспективный ящик. 1623. Музей Бредиус.
Еще более впечатляющий пример: «Перспективный ящик» (1623) Питера Яссенса Элинги, представляющий собой картину-обманку, многомерную иллюзию, которая, вероятно, производила на зрителей впечатление, сравнимое с ощущениями от виртуальной реальности. Теоретик живописи Хогстратен тоже был любителем камеры-обскуры и даже утверждал, что молодым художникам полезно узнавать о тех оптических возможностях, которые дает этот инструмент. Он отмечал искажение не только пространства, но и света: изображение в камере становилось более контрастным, уходили слабые полутона.
Вермеер. Офицер и смеющаяся девушка. Ок. 1657. Собрание Фрика.
Упомянутая картина Вермеера «Офицер и смеющаяся девушка» (ок. 1657) в первую очередь наводит на мысль об использовании камеры-обскуры: мы видим и явное искажение пространства, и несоразмерность фигур, и усиленный контраст, и легкую «нерезкость» переднего плана. Похожее, хоть и менее выраженное впечатление производит картина «Девушка с бокалом вина» (ок. 1659–1660), где героиня сильно превосходит по масштабу господина в глубине комнаты.
Вермеер. Девушка с бокалом вина» Ок. 1659–1660. Музей герцога Антона Ульриха.
Одни исследователи с легкостью принимают идею о том, что Вермеер использовал камеру-обскуру[104], другие же с этим ожесточенно спорят. Карл Шютц настаивает на том, что, во-первых, холсты Вермеера никак не могли бы уместиться в камеру-обскуру того формата, для которого хватило бы места в мастерской художника; во-вторых, такая камера была Вермееру не по карману[105]; в-третьих, он не нуждался в подобных «протезах», так как строил перспективу традиционным способом, вкалывая иголку на месте точки схода и натягивая нить[106].
В этом споре я не спешу принять ни ту, ни другую сторону. Более правдоподобным мне кажется следующее: Вермеер наверняка видел камеру-обскуру в действии, Карел Фабрициус был его другом и, возможно, даже учителем, а этот художник не только использовал камеры, но и сам изготавливал их, а значит, мог продемонстрировать весь арсенал оптических эффектов. Вермеер мог либо запомнить эти аберрации, либо сделать с помощью камеры небольшие зарисовки (так жаль, что до нас не дошло ничего из эскизов художника!). Вполне вероятно, что Вермеер интересовался возможностями камеры-обскуры в поисках способа сделать свои композиции более оригинальными, дать пищу искушенному взгляду его покупателей[107].
Теперь вернемся к разговору о свете. В картинах Вермеера он играет троякую роль.
Первая его функция очевидна: заполнение пространства. Свет делает окружающий мир видимым, открывает его для нас. Во времена Вермеера было несколько признанных стратегий работы со светом: караваджисты предпочитали небольшой и яркий источник освещения, драматично выхватывающий фигуру из мрака; академисты вводили свет ясный и ровный, как свет картезианского Разума, обнимающего все явления мира; мастера галантных сцен, особенно Терборх и Метсю, впускали в свои интерьеры театрально-яркий свет, идущий со стороны зрителя и словно бы делающий нас соучастниками представленной сцены; де Хох, Элинга и многие другие отдавали предпочтение ровному и прохладному свету голландского солнца, проходящему сквозь стекла окна. Вермеер тоже работает с естественным светом, отличие его подхода лишь в том, как последовательно и «безыскусно» он его пишет.
Питер де Хох. Сцена в интерьере. Ок. 1658. Лондонская национальная галерея
Сравнивая две сцены галантных бесед, мы видим, как де Хох идет на хитрость: как только интенсивность луча света из окна теряет силу в центре комнаты, он «подхватывает» пространство светом из другого, неопределенного источника (посмотрите, какая густая тень под ногами дамы справа), добиваясь равномерного и потому неправдоподобного освещения. Вермеер же в работе «Дама с двумя кавалерами», напротив, позволяет свету медленно таять в глубине комнат.
«Подобно тому, как в фотографии можно уменьшить контрастность снимка, не снижая его четкости, в живописи Вермера истаивающие контуры не ослабляют плотной материальности объемов. Это уникальное сочетание точности и размытости производит сильнейшее впечатление. Простая сцена преображается видением художника, и мы воспринимаем его глазами и тишину комнаты, и льющийся через окно свет, и загорающиеся в нем поверхности предметов»[108].
Вторая функция света – психологическая, подчеркивающая эмоциональное состояние героя. Такое понимание света было характерно в первую очередь для Рембрандта, но и жанристам оно совсем не чуждо. И примечательно, что картину «Девушка, читающая письмо у окна» одно время приписывали Рембрандту, вероятно, потому что художник ярко выделил лицо своей героини на фоне полутени от оконного стекла, сосредоточил в ее фигуре все сияние красок, усиленное россыпью ярких точек (об этом знаменитом приеме – пуантель – мы еще будем говорить). Вермеер, как и Рембрандт, здесь не столько пишет лицо девушки, сколько лепит его касанием света.
Еще интересный пример: «Хозяйка и служанка» (1666–1667), одна из самых емких композиций Вермеера, которая остается в памяти благодаря точно пойманному жесту дамы, в задумчивости (или в смятении?) коснувшейся подбородка кончиками пальцев. Невозможно забыть и цвет ее жакета, этот яркий, лимонно-желтый оттенок, который мы встретим и в других картинах Вермеера, но нигде он не будет сиять так, как здесь: вся комната погружена в тень, похоже, только этот бархатный жакет способен отражать солнце, поэтому свет и цвет здесь сливаются воедино.
Вермеер. Хозяйка и служанка. 1666–1667. Собрание Фрика.
Может быть, вам знакомо ощущение, которое возникает, когда вы узнали или поняли нечто важное, чувство озарения, когда звуки вокруг вас вдруг слышатся более отчетливо, а цвета становятся ярче. Мне кажется, что Вермеер, отнюдь не углубляясь в психологическую разработку персонажей, передает именно это состояние,
