отвечает удаленная, но высвеченная пробившимся сквозь облака лучом света башня Новой церкви. Этот узнаваемый пейзаж художник передает не топографически точно, а скорее своевольно: он искусственно уменьшает высоту зданий, расположенных на дальнем плане, чтобы все постройки выстроились в одну линию. Как точно отметил де Камп, живописные задачи для Вермеера первостепенны. Здания превратились из архитектурных единиц в сплошную массу, только башни поднимаются над ней, отбивая визуальный ритм картины. Вместо прямых линий, которые могли бы раскрыть тектоническую красоту построек, мы видим короткие штрихи и точки, дающие оптическое, но не инженерное представление о здании. Город встает перед нами стеной, закрывая горизонт и не позволяя нашему взгляду двинуться дальше намеченной фасадами плоскости.
Однако композиция не кажется тяжеловесной, потому что Вермеер размещает свой город «на воде», давая ему лишь одну визуальную опору – подрагивающее отражение зданий в глади канала. Делфт кажется огромным плотом, зависшим перед нами, в то время как мы сами твердо «стоим» на желтой полоске земли. И хотя городские постройки совсем недалеко от нас, они как будто принадлежат другому миру, ведь Вермеер не перекинул моста, и взгляд зрителя переходит с фасадов на их отражения и обратно, как будто внутри миража.
А когда мы поднимаем глаза выше, то видим небо, которому художник отдает более половины площади холста, это открытое пространство настраивает нас на созерцание, уносящее мысли все дальше… однако Вермеер и здесь прочерчивает границу для нашего взгляда. Воздушная перспектива оказывается умеренной: облака не уходят вдаль, становясь крохотными у горизонта, они остаются большими и как будто загибаются за линию делфтских крыш. Геометрический центр композиции – не бесконечно далекая точка на голубом горизонте, а нейтральная белизна пушистого облака. Это придает пейзажу удивительное ощущение камерности и покоя.
Заметим, что, выбирая место для изображения, Вермеер не берет оживленные улицы, центральную площадь или загруженные каналы, по которым постоянно ходят суда, напротив, художник пишет тихое и не особенно значимое место, где жизнь как будто не движется: лодки стоят на якоре, прохожие неспешно переговариваются, облака укрывают небо. Перед нами мирный мечтательный город, дома которого позолотило солнце.
Такая же тишина окутывает «Улочку» (1661), где мы видим не «парадный портрет» голландского дома, а его будничный облик. Перед нами обыкновенное здание с трещинками в стенах и потемневшей крышей, женщины заняты домашней работой, дети играют у порога – один из бесконечного числа моментов размеренной, ничем не примечательной жизни города.
Вермеер. Улочка. 1661. Рейксмузей.
Как определить жанр этой картины? Это скорее пейзаж или жанровая сцена, просто вынесенная на улицу? Кажется, это не рассказ о пространстве, ведь художник захватил лишь небольшую часть улицы, но это и не рассказ о людях, ведь мы даже не видим их лиц.
Питер де Хох. Внутренний дворик. 1658. Лондонская национальная галерея.
Картина де Хоха «Внутренний дворик» (1658) не вызывает подобных сомнений, это типичная жанровая композиция, похвала благонравным и потому благополучным женам, занятым домом и детьми, это одна из многих сценок «женского мира», которые художник описывает с видимым удовольствием.
А у Вермеера мы видим что-то совсем другое: здесь дом не является декорацией для рассказа о добродетельной жизни, потому что он велик, но его масштаб недостаточен для того, что рассказать об архитектуре, композиция кажется случайно выхваченной взглядом, как фотография, снятая без подготовки.
Но это только первое впечатление. На самом деле Вермеер выстраивает композицию очень строго, проводя границу между небом и зданием почти на центральной оси холста. И мы говорим «почти», потому что все устроено тоньше: «Вермер с исключительным чутьем выискивает соотношения, близкие к золотому сечению и его так называемой функции. Формат картины образует сумму двух положенных друг на друга прямоугольников золотого сечения. Картина делится краем стены по вертикали на две неравные части, которые относятся друг к другу, как функция золотого сечения. В окнах и дверях Вермер также подчеркивает прямоугольники золотого сечения и их производные… Сочетание геометрической ясности форм и иррациональности их соотношения радует глаз впечатлением как бы скрытого во всем движения»[112]. Наш взгляд следует ритму этого скрытого движения, путешествуя по замкнутому контуру между передним планом картины (фасад здания) и дальним (служанка в глубине двора, фасады домов в отдалении), повинуясь ритму чередования прямоугольников окон, дверей и крыш.
Не менее строгая композиционная «сетка» обнаруживается и в «Виде Делфта»: пространства земли и неба имеют соотношения золотого сечения, а две башенки усиливают вертикальную ось опять-таки с небольшим и потому гармоничным смещением.
Вермеер показывает город как замкнутый мир, в котором царят порядок и спокойствие. Сергей Михайлович Даниэль подчеркивает эту особенность: «В этой “математизации” композиционных форм нет ничего похожего на отвлечение от реальности – напротив, таков наиестественнейший результат самоуглубленной работы в раз и навсегда данных границах, в одном и том же пространстве, где время текло столь медленно, что могло не замечаться вовсе. Отсюда специфическая “ахрония” композиций Вермера»[113].
Ахрония, то есть «не-время» – точное именование той особенной вермееровой атмосферы, к разговору о которой мы постоянно возвращаемся. Это точно подобранное слово помогает описать ощущение замершего времени и неизменности жизни, показать, что Вермеер не выхватывает тот или иной момент из потока событий, а воплощает бесконечность в неторопливом, как будто ритуальном движении своего героя.
«Композиционная задача выражения времени решается во многих картинах посредством изображения движений, – пишет Н. Волков. – Не время как независимо воспринимаемый поток или отсчет для измерения движений, а движение с его видимыми признаками – носитель (выразитель) времени. Но, очевидно, возможна и композиционная антитеза. Если предметы и участники события по смыслу его застыли, неподвижны, решается задача выражения времени в изображении неподвижного. В первом случае время выражено в признаках движения, подсказывающего пройденную фазу и будущую фазу, откуда и куда. Во втором случае фаза расширяется во времени вследствие ситуации, вызвавшей неподвижность участников события. Внешняя неподвижность становится одним из признаков длящегося внутреннего действия»[114].
Именно так течет «stil leven» предметов на картине, так живут и здания в пейзажах Вермеера.
Что говорят нам эти пейзажи? Рассказывают ли они о величии города или о буднях его жителей? Показывают ли нам что-то удивительное? Являются ли эти картины метафорой? Нет. Они просто существуют, бытийствуют. И именно этим, я полагаю, желтая стенка захватила Бергота – своим настоящим, полнокровным присутствием. Эта особенная интенсивность переживания, как показывает Мераб Константинович Мамардашвили, была для писателя единственным способом понимания: «По тексту Пруста ясно виден один фундаментальный закон нашей жизни. Он состоит в следующем: к сожалению, мы почти никогда не можем достаточно взволноваться, чтобы увидеть то, что есть на самом деле. Увидеть облик реальности»[115].
Мы очень мало знаем о Вермеере как о человеке и мыслителе, нам не известно, почему его стиль сложился так, а не иначе, к чему он стремился и как представлял ощущения зрителя. Говоря о его картинах, мы руководствуемся собственными переживаниями и можем лишь замечать сходства в том, что чувствуем. На мой взгляд, понятие ахрония – гениальная интуиция Даниэля. Проведя в Лувре несколько
