всего мира и существенно опередило Ватикан по количеству граждан. Участники Laibach одними из первых получили паспорта нового государства.
Насыщенный символами визуальный язык Laibach – это эклектичное собрание художественных, тоталитарных и религиозных отсылок, часто провокационное и смущающее, что можно сказать и об их концерте в Северной Корее. Так называемый крест Laibach и другие виды крестов (в том числе и свастика), изображения Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, Гитлера или Иосипа Броза Тито, речи Уинстона Черчилля, Джона Кеннеди или Рональда Рейгана, правила охотничьего клуба, шестеренки и венки, ястребы на вершине горы, оленьи рога, саранча, скульптуры героев войны, тевтонский шрифт, прусский орел, арийские семьи и гимнасты, крылатый шлем Меркурия, Святейшее Сердце, терновый венец, всадники апокалипсиса и «ваде ретро»[29] экзорциста, из типичной словенской сушилки для сена (kozolec), партизанские песни, национальные гимны, старые карты Европы, атласы международных часовых поясов, эмблемы ООН и НАТО, отсылки к Казимиру Малевичу, Эдварду Мунку, Джону Хартфилду, Йозефу Бойсу, Ансельму Киферу или Гилберту и Джорджу – вот лишь несколько самых узнаваемых образов, которые Laibach апроприировали за время их карьеры, чтобы исследовать отношения искусства и идеологии, часто опираясь на их шокирующее значение.
Что касается Югославии, черный крест был не только узнаваемым символом среди основной аудитории Laibach, но и чем-то известным в более широких кругах и для многих поистине пугающим. В альбоме Nova Acropola (1986) «воинственный классицизм» Laibach, соединенный с индустриальным шумом и фрагментами современной и классической музыки и саундтреков, вызвал у многих сильнейший ужас. Laibach превратили даже любовь, одно из главных означающих поп-идеологии, в демоническую тоталитарную силу, воскрешая кошмары прошлого в качестве ретроспективного предупреждения о грядущем.
Laibach образовалась 1 июня 1980 года в маленьком индустриальном городе Трбовье. За основу своей деятельности Laibach взяли модели индустриального производства и тоталитаризма, коллективизма и анонимности участников, фокусируясь на идентификации с идеологией (или сверхидентификации – термин, предложенный Славоем Жижеком). Индустриальная эстетика Laibach подчеркивает происхождение группы, отсылая к революционным традициям и рабочему классу Трбовье. Laibach вернулись в индустриальную эру и воспользовались ее самыми архаическими образами, чтобы деконструировать пост-индустриальную природу и социализма, и капитализма, а также всей современной машинерии культуры. В соответствии с практикой современных индастриал-коллективов, в своих ранних работах они использовали звуки и изображения как инструменты шоковой тактики. Благодаря Laibach «индустриальность» приобрела вид призрака из кошмарного архетипического прошлого, а не обещания блестящего технократического будущего.
Соответственно, особое место среди визуальных отсылок Laibach занимают работы словенского художника Деяна Янеза Кнеза, а также «собственная» символика Laibach, связанная с горой Кум (показанной в «Дне освобождения») и горой Триглав – самой высокой точкой и национальным символом Словении. Laibach легко было перенести это на корейскую почву, используя символику вулканической горы Пэкту, «священной горы Революции», мифического источника социалистического государства Ким Ир Сена и предположительного места рождения его сына и преемника Ким Чен Ира. Но сделанный по госзаказу поп-хит «Мы отправимся на гору Пэкту» в исполнении Laibach оказался слишком «диким» для корейских цензоров, так что, в конечном итоге, эта песня не прозвучала в стенах приличнейшего художественного театра «Понхва». Также принимающая сторона не позволила сыграть и парную композицию «Edelweiss» из альпийского голливудского мюзикла «Звуки музыки», которая должна была сопровождаться видеорядом из классического северокорейского фильма «Цветочница» 1972 года. За всю историю существования Laibach использовали все существующие способы манипуляции с видеорядом: вырезка, трансформация, наложение, повтор и монтаж «найденных» клипов из старых документальных фильмов (в том числе и порнографии)… В соответствии с этой давней «традицией» Laibach, уже в начальных титрах «Дня освобождения» используется документальная съемка событий Второй мировой войны на Корейском полуострове, перебиваемая съемками с современных рок-концертов, включая поклонение Фредди Меркьюри и Майклу Джексону.
В своих каверах на англосаксонских классиков рока (the Rolling Stones, the Beatles, Queen и т. д.) и второразрядных европейских исполнителей (Opus, Europe) Laibach усилили и «остранили» беспрекословное поклонение (и послушание), характерные как для тоталитарной мобилизации масс, так и для капиталистического массового потребления. (Эти клипы активно транслировались телеканалами – организациями, на которые Laibach нападали в своей работе и одновременно получали от них выгоду.) По словам Laibach, «ритм диско, основанный на постоянном повторении, это чистейшая, самая радикальная форма организованной по военному образцу ритмичности техницистского производства, и поэтому лучше средства для медийной манипуляции не найти». Преодолевая посредственность исходных песен, «новые оригиналы» Laibach задают (иронически) эпический и геройский тон и бросают вызов западным представлениям о вторичности восточноевропейских художников, создавая нечто более сложное и многоуровневое, чем сами оригиналы («больше Kraftwerk, чем сами Kraftwerk»).
Альбом Laibach 1987 года «Opus Dei» является переходом от индастриала и и воинственного классицизма к более дружелюбному и даже популистскому звучанию. Когда Laibach обнаружили неожиданную симпатию к Kraftwerk, Motorhead и Queen, британская коммунистическая газета The Morning Star назвала их «солдатами свободы». Другие британские медиа обратили внимание на пародийные аспекты «новых оригиналов» Laibach, а именно претенциозные аранжировки, в которых увидели доказательство того, что это, должно быть, «правда» (только) шутка (и, следовательно, серьезного обсуждения не заслуживает). Даже сегодня Laibach называют «образцово китчевыми словенскими ветеранами арт-металла, прежде всего известными своими гнетущими неоклассическими каверами на такие попсовые шлягеры как „Life is Life“ и „The Final Countdown“» или «немного одиозными из-за своих сатирических заигрываний с фашистской символикой». В «Дне освобождения» такой западный взгляд на Laibach выразил Джон Оливер, безжалостно высмеявший «корейскую миссию» в своем вечернем шоу на HBO, сказав, что «Северная Корея – жуткое местечко для поездки, но если этот парень [Милан Фрас, фронтмен] правда собирается петь „Звуки музыки“, я бы хотел там быть».
С учетом бесконечных провокаций со стороны Laibach, их постоянных проблем с цензурой и полицией в социалистической Югославии, сцена «Дня освобождения», в которой Иван Новак бросает группу и отправляется самостоятельно изучать жизнь пхеньянских улиц (чем выводит из себя Тровика и корейских гидов), кажется почти абсурдной. Говоря словами самого Новака многолетней давности, также использованными в фильме, «Мы не можем заботиться о том, чтобы оправдать чужие ожидания. Наша единственная ответственность – оставаться безответственными». Один из наиболее памятных концертов Laibach в Любляне (1982) начался словами из многих возмущенных писем, выражающих протест против немецкого названия группы: «Разве возможно, что молодой группе из Любляны – первого города-героя в Югославии – позволяется носить название, заставляющее нас вспоминать горькие времена Лайбаха!» Когда их спросили, почему они носят югославскую военную форму и используют боеприпасы – дымовые шашки – на концертах, Laibach ответили, что их работа тесно связана с военной тематикой.
Название
