Уже сама подобная упорядоченная единообразность, а также явная «формальность» дорожных названий, никак не связанных с основным ходом происходящего в вагоне действия поэмы, отсылает читателя не только к относительно самостоятельным и не всегда связанным с «лирическим» сюжетом названиям глав в сентименталистских «путешествиях», но и к чисто «формальным» номерным обозначениям строф и глав, характерных в первую очередь для стихотворной традиции — например, для больших стихотворных форм.
Это сходство Ерофеев дополнительно подчеркивает демонстративным нарушением границ между главой и предложением, нарочито формальным (по аналогии с регулярным стихом) делением текста на главы там, «где положено» не смыслом, но метром. Три главы «поэмы» обрываются на полуслове, а продолжение прерванных фраз мы находим уже в следующих главах; остальные «дорожные» главы тоже начинаются и кончаются чаще всего посреди диалога или действия.
Аналогичный прием, кстати, Ерофеев использовал также в эссе 1973 г. о Розанове:
«И тогда я понял, где корыто и свиньи,
8
а где терновый венец, и гвозди, и мука».
Надо отметить, что подобный межглавный перенос в русской прозе, даже новейшей, использовался крайне редко; наиболее очевидная аналогия здесь — межстрофный перенос опять-таки в поэзии, применявшийся еще с начала 19 века.
Таким образом, можно сказать, что в своей поэме «Москва–Петушки» Ерофеев использует целый комплекс приемов, соотносимых со стихотворной техникой и традицией или даже заимствованных у них. Поэтому можно считать, что ритмическое единство «поэмы» в значительной степени обеспечивается именно этими приемами, непосредственно ориентирующими читателя этого необычного во всех отношениях произведения на стиховую парадигму.
Н. А. Веселова. Веничка, Веня, Венедикт Ерофеев: парадигма имени
Тверь
«Москва–Петушки» Венедикта Ерофеева — один из тех текстов, где имя автора совпадает с именем и главного героя и повествователя. Такое совпадение способно мистифицировать читателя: две личности — реальная и вымышленная, автор и герой — оказываются как бы неотличимыми друг от друга. Эффект мистификации усиливается, когда совпадают не только имена, но и фрагменты событийного ряда в художественном тексте и в биографии автора (например, пристрастие к алкоголю и бригадирство на кабельных работах). Это провоцирует прочтение произведения как автобиографического. Даже смерть героя мистическим образом проецируется на биографического Венедикта Ерофеева: герой погибает от удара шилом в горло, автор — от рака горла. Версия предсказания, предвидения автором своей судьбы весьма эффектна и в своем роде убедительна. И тем не менее тождественность героя и автора лишь кажущаяся, а само совпадение их имен — «обман зрения».
Имя биографического автора, Венедикт Васильевич Ерофеев, не принято выносить на обложку, тем самым оно оказывается за пределами текста «Москвы–Петушков». Авторское имя, с которым обычно соотносится заглавие (и текст) поэмы — Вен. Ерофеев (в ряде изданий фигурирует также более академичная форма Венедикт Ерофеев).
Парадигма имени главного героя «Москвы–Петушков», которого у читателей, филологов и критиков принято называть Веничкой, значительно сложнее и включает несколько разных форм. Всего этих форм имени героя насчитывается шесть. Основные (частотные): Веничка, Веня, Ерофеев. Уникальные (употребленные всего по одному разу): Венедикт Ерофеев, Веничка Ерофеев и Ерофейчик. Анализ частотности и принципов употребления этих форм в тексте позволяет выявить ряд закономерностей и дополнить наше представление о главном герое и всей поэме.[101]
Всего имя героя в той или иной форме упомянуто в тексте 70 раз. Впервые оно появляется в четвертом абзаце, где герой задает первый же риторический вопрос: «Вы, конечно, спросите: а дальше, Веничка, а дальше — что ты пил?».[102] Это одновременно и самоименование (вопрос-то задает повествователь) и обращение некоего риторического «вы», второго лица множественного числа, которое (которые) могли бы обратиться к герою, называя его Веничка. Таким образом, с самого начала задается уменьшительно-ласкательное обращение, которое герой предпочитает слышать по отношению к себе.
Из 70 проявлений имени 33 раза встречается форма Веничка. Из 33 случаев 21 раз имя Веничка употребляется самим повествователем в высказываниях, обращенных к себе или в речи о себе в третьем лице. Эта форма служит проявлением самовыражения героя.
Другой субъект высказывания, предпочитающий имя Веничка (8 раз) — риторическое «вы». Воображаемый, моделируемый повествователем собеседник(-ки), использует исключительно форму Веничка, а значит, она абсолютно предпочтительна для героя.
Таким образом, имя Веничка существует как бы для «внутреннего употребления» и произносится почти исключительно самим героем (его условным собеседником, его сердцем), и только в двух случаях направлено к нему извне: от ангелов и от возлюбленной. Но если считать, что ангелы — это тоже одна из ипостасей внутреннего мира героя (порождение алкогольного бреда), то получается, что во внешнем мире право называть Веничку Веничкой имеет только его возлюбленная, которая использует это право лишь однажды — в момент обольщения.
Форма имени Ерофеев занимает второе место по частотности (упомянута 15 раз). Она отличается тем, что выражена фамилией. Фамилия обычно акцентирует родовое вместо индивидуального, вписывает именуемый объект в социальный контекст. Принято считать, что фамилия — это самая надличностная, отстраненная от индивида часть его имени. Недаром фамилия употребляется в наиболее жестко структурированных социальных сферах (школа, армия, профессиональная деятельность).
Однако в поэме «Москва–Петушки» этот стереотип разрушается. Ерофеев — пожалуй, наиболее сложное по своей семантике именование героя. Эту форму имени используют: дамы, итальянцы, ректор Сорбонны — по 1 разу; «она», разум, Сатана — по 2 раза. При всем разнообразии субъектов высказывания, их достаточно легко типологизировать. Дамы, итальянцы и ректор Сорбонны — посторонние люди, знакомые с героем поверхностно. «Она» использует форму Ерофеев дважды: вначале при знакомстве, то есть в этикетной ситуации («Так это вы: Ерофеев?»), а затем после сближения, игриво снижая этикетное обращение («Эх, Ерофеев, мудила ты грешный!»). Сатана окликает героя по фамилии, искушая его как представителя рода человеческого: «Так это ты, Ерофеев?»; «Тяжело тебе, Ерофеев?» Разум, взывающий к Ерофееву, противопоставлен сердцу. Но Ерофеевым достаточно часто называет себя и сам герой (это не только вторая по общей частотности форма его имени, но и второе по частотности самоименование: 6 раз из 32 обращений к себе). Как представляется, форма имени Ерофеев несет в себе аналитическое начало, оказывается как бы точкой пересечения внешнего и внутреннего миров, «не-я» и «я». Для «посторонних» персонажей фамилия — естественное обращение к неблизкому человеку, а для героя самоименование по фамилии — это возможность объективироваться, увидеть себя со стороны. Интересно отметить, что «она» называет повествователя Ерофеев до и после сближения, использую форму на границе «не-я» и «я», а в момент обольщения произносит Веничка, переходя тем самым в сферу «я» героя
Третья по частотности форма — Веня. Функционально она соотносима с фамилией, так как относится к социальной сфере, лежащей за пределами «я». Но семантика формы имени Веня в поэме включает отчетливо негативный аспект. Форма Веня для героя наименее предпочтительна, так его именуют в основном посторонние (форма Веня употребляется наибольшим количеством персонажей, самыми разнообразными субъектами высказывания: Господь, разум, Горький, делегаты Пленума, люди, Сфинкс — по 1 разу, сердце — 2 раза, ангелы — 3 раза и 4 раза Семеныч). Сам герой всего четырежды употребляет эту непредпочтительную для него форму, притом либо попрекая себя («Я вижу, Веня, ты весь в прошлом. Я вижу, ты совсем не хочешь думать о будущем…»; «Какой же ты все-таки бестолковый, Веня!»), либо делая попытку вразумить себя как бы со стороны («Ну, ладно, ладно, Веня, успокойся»; «Ты благороден, Веня. Выпей весь свой остаток кубанской за то, что ты благороден»).
«Внешнее» и «внутреннее» героя, как показывает картина имяупотреблений, весьма парадоксальны. Веней называют героя посторонние, но Веней называет и Господь, обращаясь к нему по имени единственный раз. Тем самым Господь проявляет меньшую близость, чем Сатана. Называя героя Веней, как посторонний, Господь на самом деле отстраняется от него. Сходным образом имяупотребление дает понять, что ангелы в большей степени проявление внешнего, а не внутреннего по отношению к герою (они 3 раза говорят Веня, и только раз — Веничка).
