Итак, Веня — это форма имени для социального общения, для внешнего мира. Это подтверждается и тем, что чаще других Веней называет героя Семеныч. Если попутчики в электричке при всех их долгих и разносторонних беседах, вообще никак не именуют героя, то Семеныч настойчиво обращается к нему «Веня». А Семеныч — это единственное лицо с реальным социальным статусом (старший ревизор), он заходит в вагон по делу и представляет тот подлинно внешний мир, который существует помимо сознания / воображения / бреда повествователя. Используя форму Веня, Семеныч объективно заявляет статус героя от лица внешнего мира.
И, наконец, три единичных имяупотребления.
Во-первых, двусоставная форма, совпадающая с указанным в предтексте именем автора — Венедикт Ерофеев. Она употребляется в поэме лишь единожды, от лица повествователя, в кульминационный момент путешествия: «Покров! Город Петушинского района! Три остановки, а потом — Петушки! Ты на верном пути, Венедикт Ерофеев. И вся моя тревога, которая до того со дна души все подымалась, разом опустилась на дно души и там затихла… Три или четыре мгновения она, притихшая, так и лежала. А потом — потом она не то чтобы стала подыматься со дна души, нет, она со дна души подскочила: одна мысль, одна чудовищная мысль вобралась в меня так, что даже в коленках у меня ослабло: <…> если станция Покров оказалась справа, значит — я еду из Петушков, а не из Москвы в Петушки!.. О, паршивый Сфинкс!» По-видимому, полное имя — это полнота самоосознания, наступающая в экзистенциальный момент, когда ужас охватывает до ослабления в коленках.
Во-вторых, двусоставная форма — Веничка Ерофеев. Она кажется не вполне естественным сочетанием уже потому, что это контаминация двух самоименований героя, но не используемая им самим форма. Она употребляется в контекстуально не атрибутируемом никакому субъекту высказывании, в безличном предложении, там, где героя рекомендуют дамам как ни разу не пукнувшего человека: «А вот это тот самый, знаменитый Веничка Ерофеев». Странная характеристика заставляет героя сконфузиться и вынуждает к неадекватному самооправданию. Это бесцеремонное вторжение внешнего мира, присвоившего не только право неверно судить о герое, но и выражать свое поверхностное видение в произвольном именовании, сочетающем две несводимые вместе грани личности. (Заметим в скобках, что критика любит называть и героя и автора именно Веничка Ерофеев, употреблять манерное, чуждое автору, герою и всей поэме сочетание.[103])
Третий случай единичного имяупотребления — синтетическая форма Ерофейчик. Ее использует Тихонов, особо маркированный персонаж, адресат, которому посвящена поэма, «любимый первенец» автора. Подобно автору, он предстает в трех ипостасях: за текстом, как реально существующее лицо, в предтексте, как адресат посвящения, и в тексте — как персонаж. При этом персонаж отличается от адресата посвящения так же, как и автор от повествователя, — именем. Если повествователь, в отличие от автора — Венедикта Ерофеева — по-преимуществу Веничка, то его друг — Тихонов, Вадя, Вадимчик, а не Вадим Тихонов (как в посвящении). Уникальное обращение Тихонова Ерофейчик звучит по-дружески интимно. Это не почти «внешнее» Ерофеев, но и не «внутреннее» Веничка. Уменьшительно-ласкательная форма, образованная от фамилии, свидетельствует о максимальном приближении к сфере «я» героя, но деликатном, не разрушающим внешних границ. Это имяупотребление позволяет судить о том, что Тихонов — единственный персонаж, который видит в герое то, что недоступно посторонним, единственный персонаж, приближающийся к пониманию героя.
Показательно и то, как проявления имени распределяются в тексте, то скапливаясь, то исчезая на несколько главок:
• От 1-й главки «Москва. На пути к Курскому вокзалу» до «Железнодорожная—Черное» включительно — скопление употреблений имени (33 раза).
• На основном протяжение пути, от «Черное—Купавна» до «105-й километр — Покров» имя названо только 19 раз.
• В главе «Покров–113-й километр» (после разговора со Сфинксом) — всплеск имяупотреблений (5 раз).
• От «113-й километр—Омутище» до «Леоново—Петушки» включительно — 1 раз;
• От «Петушки. Перрон» до «Москва–Петушки. Неизвестный подъезд» — всплеск имяупотреблений — 12 (причем все являются обращениями героя к себе, 2 раза в форме Веня, 3 раза — Ерофеев, и 7 раз — Веничка).
Как видим, когда герой остается один на один с собой, его имя упоминается чаще, чем тогда, когда он находится среди людей. На людях он как бы теряет имя (в электричке попутчики не обращаются к нему по имени). Поэтому сгущение имяупотреблений маркирует степень одиночества героя. Наиболее глубоким (вполне предсказуемо) оказывается предсмертное одиночество. Всплеск употреблений имени приходится на эпизод, когда герой обнаруживает, что Сфинкс его запутал и поезд идет не туда. Далее следует «провал» в символичном «Омутище», крик, обращенный к себе и смерть.
Парадигма имени персонажа в поэме «Москва–Петушки» оказывается, таким образом, одним из существенных способов характеристики персонажа, его отношений с самим собой и миром.
Н. И. Ищук-Фадеева. «Тошнота» как факт русского самосознания. Статья вторая[104]
Тверь
ТОШНО, безл., в знач. сказ. (с. разг.).
1. Мучительно, тяжело, тоскливо. Т. на сердце. 2. с неопр. Противно, отвратительно. Т. смотреть на него.
С. И. Ожегов. «Словарь русского языка»
ТОШНО, безл., в знач. сказуемого, кому-чему. 1. Тошнит кого-н., дурно кому-н., (с. устар., обл.). 2. перен. Тяжело, несносно, мучительно, тоскливо (с. разг.).
Ах, няня, няня, я тоскую, мне тошно, милая моя: я плакать, я рыдать готова! Пушкин.
Как бывает жить ни тошно, а умирать еще тошней. Крылов.
Мне вовсе не тошно и не тяжело здесь. Тургенев.
Тошно, грустно было на сердце. Кольцов.
3. перен., с инф. Противно что-н. делать (с. разг.) Т. смотреть на его безделье и пошлость.
«Толковый словарь русского языка» под ред. Д. Н. Ушакова
НЕ НАХОДИТЬ МЕСТА от чего. Быть в состоянии крайнего беспокойства, волнения, тревоги. Мысли ее туманились. Она вспомнила, как любила, ждала кого—то, и любовь эта возвращалась, и она не могла найти себе места от тоски к прошлому, от жалости к себе, от нежности к тому, кого она, казалось, так долго любила. Бунин. При дороге.
«Фразеологический словарь русского языка» под ред. А. И. Молоткова. М., 1978. С. 270
«Итак, не назовем ли новое качество ерофеевского художественного сообщения, согласно общеизвестной пошлости, „хорошо забытым старым“? Нет, не назовем, ибо это новое, всего полуторавековой давности качество прошло почти абсолютно незамеченным».[105] Да, это не «хорошо забытое старое», это, как говорится, то новое, которое есть хорошо забытое русское. В данном случае это абсолютно точно, и основное положение экзистенциализма, тошнота, столь шокирующее культурное сознание европейца, поддержано лексическим значение русского слова «тошно». Сказать, что использование понятия тошноты в метафизическом смысле Сартр заимствует из русского словоупотребления, было бы неверным. Но факт, что особое значение слова «тошнота» и его производных зафиксировано как в словарях русского языка, так и в художественных текстах.
«Москва–Петушки», в силу своего сложного коллажного стиля, скрытых и явных цитат, их «взаимоотношений» между собой и с голосом повествователя, являет собой очень сложную структуру, которая может быть рассмотрена с разных научных позиций. Текст содержит заложенную в нем провокацию к «метафизической» игре с читателем, в том числе и профессиональным. «Филолог милый, поиграй со мной» — так, перефразируя Б. Ахмадуллину, можно сформулировать особенность ерофеевского слова, которое вначале может быть прочитано в привычной логике традиционного литературоведения, чтобы затем продемонстрировать его несостоятельность. «Игра с филологом» особенно заметна в композиции, принцип которой «заложен» в самом тексте, — это традиционная трехчастность с очевидной христианской символикой: «Он благ. Он ведет меня от страданий — к свету. От Москвы к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучино, через грезы в Купавне — к свету в Петушках».[106] В данном контексте «очищение» и «грезы» — это подготовка к свету, а посему есть следующий после мук шаг героя к «свету».
