взявший себе литературное имя «Стекло», писал: «Я твердо верю в свою миссию… Чудесно, что молодые, двадцатилетние, так верят в меня»53.
Для архитекторов немецкого авангарда еще до «Стеклянной цепи» были важны переживания горных вершин и космических далей. Финстерлин получил озарение на вершине альпийской горы Ватцман, освещенной луной, Отто Бартнинг во время путешествий слышал внутренний голос, говорящий: «Строй башни, строй башни». Эрих Мендельзон писал из окопов Первой мировой: «Видения вновь стоят за каждым кругом света и в каждой клеточке моих закрытых глаз». Ханс Пёльциг испытывал в Альпах «более или менее тихое безумие, которое вытеснило из головы все мысли, кроме одной – что я могу добавить к этим формам в их же характере или даже усиливая его»54. В начале 1920-х годов они создают сотни эскизов и архитектурных фантазий, пытаясь соединить мистику снежных гор и стеклянных храмов с реальными потребностями завтрашнего дня. История показывает, что формообразовательные каприччо Бруно Таута дали пример для всех возможных направлений поиска. Хаблик в своих картинах растворяет кристаллические массы в красочных субстанциях, Лукхард изображает дворцы-кристаллы, светящиеся во тьме, Финстерлин создает мягкие органические кристаллы, которые напоминают гигантские цветы и плоды.
Важнейшая тема Таута и всей грядущей эпохи – дезурбанизация и органическое градостроительство – не нашла в этих поисках значительного места. Ими много занимался сам Таут, который в «Венце города» приводит в пример не только довоенные города-сады Лечворт и Хеллерау, но и свой только что созданный проект берлинского пригорода Фалькенберг. Вначале архитектор пытался претворить в жизнь формы и символику «кристаллической» архитектуры. Проект школы Фолькванг возле города Хаген, составленный по предложению мецената в 1920 году, предполагал вместо одного крупного здания множество круглых павильонов, тем самым «растворяя» городскую архитектурную форму. Напротив должен был стоять Дом молитвы – стеклянная башня в форме семиконечной звезды, с водопадами, льющимися по стенам. Связь башни Фолькванга с мистическим «венцом города» очевидна55.
Однако реальные заказы, исходящие от властей Берлина, вынуждали теоретика духовной архитектуры обратиться к социальным проектам дешевого жилья. Таут продолжает традицию города-сада в двух пригородах немецкой столицы. Фалькенберг, зеленый поселок в нынешнем районе Альт-Глинике, имеет традиционную уличную планировку и двухэтажную жилую застройку несколькими типами домов. Новшество, которое смог здесь применить архитектор, – разнообразная и контрастная окраска домов и их дверей. Здесь встречаются красная охра, лимонно-желтый, светло-синий, оливковый, темно-серый56. Такое скромное воплощение нашли здесь мечты о новой архитектуре из многоцветного стекла. Более сложная планировка у крупного поселка Хуффайзен (Подкова) в районе Нойкёльн. Подковообразное трехэтажное здание является центром ансамбля. За его выгибом два длинных корпуса в плане образуют ромб – напоминание о сложных кристаллических формах из архитектурных трактатов Таута. Дома также имеют контрастную окраску, но в целом типичны для экономного жилья послереволюционной эпохи. Проект Подковы относится к маю 1920 года. Вскоре архитектор прекращает попытки осуществить идеи стеклянной архитектуры и садового рая на земле.
Тем временем формируется целая плеяда творческих личностей, у которых разрыв между мечтой и реальностью оказался не столь велик. Здесь можно наметить два творческих направления. Одно – рационализация идей стеклянной и органической архитектуры, создание функционального здания с использованием традиций промышленного здания и обильного остекления. Выдающимся мастером этого направления стал Вальтер Гропиус, вскоре возглавивший Баухауз. Второе направление – создание крупных, чаще всего уникальных комплексов с использованием экспрессивных форм, выработанных «Стеклянной цепью» и близкими к ней создателями архитектурных фантазий. Так появились выдающиеся памятники «духовной», но в то же время функциональной архитектуры экспрессионизма. Среди них – обсерватория в Потсдаме («Башня Эйнштейна») Эриха Мендельзона, Большой драматический театр в Берлине («Сталактитовая пещера») и водонапорная башня в Познани (которую по аналогии с образом Таута называли «венцом города») по проектам Ханса Пёльцига. Даже Петер Беренс, который в предвоенное время дал образцы раннего функционализма (Турбинная фабрика AEG, 1908–1909) и неоклассицизма (Посольство Германии в Санкт-Петербурге, 1912), теперь создает такие экспрессивные и полихромные ансамбли, как здание фабрики Хёхст во Франкфурте (1924).
Первые образцы реальной архитектуры экспрессионизма относятся к предвоенному времени. Помимо «Стеклянной башни» Таута (1914), большое значение имели первый Гетеанум Рудольфа Штайнера и Зал столетия в Бреслау (Вроцлав; здание сохранилось) Макса Берга, оба проекта относятся к 1913 году. В 1920-е годы памятники архитектуры экспрессионизма создаются в Германии буквально десятками. По иронии судьбы, художественные новшества более всего проявились в «кирпичном экспрессионизме», то есть в материале, который Шеербарт и Таут считали бездуховным. Среди наиболее заметных построек – Чили-Хауз в Гамбурге (1924, Фриц Хёгер), Евангелическая церковь на Гогенцоллерн-Платц в Берлине (1921, он же); типография Улыптайна и Башня Борзига в Берлине (1922–1925, Ойген Шмоль); ансамбль улицы Бёттшерштрассе в Бремене (1922–1931, Бернхард Хётгер).
Архитекторы экспрессионизма в различных сочетаниях используют выразительные средства, которые предлагал в своих эскизах Бруно Таут. С одной стороны, это форма кристалла – острый угол крыши, пильчатый орнамент, сужение здания ступенями, перекрытия в виде сот и уступов. С другой – купола и дуги перекрытий и башен. Изогнутые готические дуги, которых было много в «духовной архитектуре», применяются редко – видимо, они ассоциировались с отжившим стилем модерн. Ярчайшие примеры слияния идей кристалла и купола-плода дают здание Хёхст во Франкфурте и зал Большого драматического театра в Берлине. В первом случае уступы угловых профилей, похожих и на сталактиты, и на органные трубы, уходят вверх, к куполам, сочетающим овальную и восьмиугольную формы. Каждый из трех одинаковых световых проемов шесть раз прочерчен концентрическими контурами, повторяющими внешнюю форму. Умножение элементов, которые сами по себе вызывают традиционные ассоциации (орган, барочный плафон), производит сильнейшее эмоциональное воздействие.
В интерьере Большого драматического театра, созданном Пёльцигом, фойе оформлены высокими параболическими арками, напоминающими о скандинавском модерне. По контрасту с ним купольный зал, конструкция которого напоминает цирк (купол с дополнительными колонками вокруг арены), декорирован множеством маленьких арок. Висячие арочки на столбах и стенах напоминают сталактиты; выше, собираясь в световые аркады, они дают ассоциации с романской архитектурой. Трансформация архитектурного элемента, происходящая на глазах у зрителя, близка к превращениям форм модерна. Однако тончайшие тяги, огромная протяженность аркад, плотная чешуя арок, охватывающих опоры, переносят в мир новых переживаний, не имеющих аналогий в привычном архитектурном опыте. Здесь идеи фантастических храмов Шеербарта и Таута нашли свое гармоничное воплощение.
Творческая система архитектурного экспрессионизма, сложившаяся в фантазиях и постройках немецких архитекторов, оказалась важным и привлекательным прецедентом нового пространственного мира. Выдающиеся памятники этого направления созданы в Нидерландах и Швеции, среди них квартал Хет Схип (1917–1920, Михель де Клерк) и Схипвартхейс (Дом мореплавания, 1913–1928) в Амстердаме, церковь Грунтвига в Копенгагене (1921–1927, Педер Йенсен-Клинт).
