Энергичная коллективная работа над образом нового здания, которую вели мастера «Стеклянной цепи», остро интересовала молодых советских архитекторов объединения Живскульптарх. Осмысление немецкого опыта привело к появлению архитектурного гротеска в проектах «Коммунального дома» и помогло формированию школы рационализма57.
По мере развития реального строительства и распространения рациональных идей авангарда (форма машины, фабрики, корабля) образы экспрессивной архитектуры отступают на второй план. Однако огромный творческий потенциал, созданный литераторами и архитекторами, нашел свое воплощение в условном мире сцены и фильма. Жизнь архитектурного экспрессионизма здесь была настолько интенсивной, что ее можно считать третьим, художественным воплощением «духовной архитектуры». Для этих образов, переводящих человека в мир напряженных переживаний и ожиданий, характерна мрачная, апокалиптическая атмосфера, страшные события, появление чудовищных видений и существ. Ужас и гротеск используются создателями спектаклей и фильмов сознательно, как средство экзистенциального перехода. В мире грез и фантазий, как и в романе Альфреда Кубина, архитектура становится необычной и говорящей, а значит, и экспрессивной.
В театре экспрессивная пространственная среда формируется еще до Первой мировой войны. Примером может служить постановка оперы Глюка «Орфей и Эвридика», сделанная в 1913 году режиссером Адольфом Аппиа в театре города-сада Хеллерау под Дрезденом. Примечательно, что в этом зале проходили и эвритмические танцы общины антропософов58. Большим событием в России стали постановки по драме Л. Андреева «Анатэма» (Художественный театр, Владимир Егоров; Новый драматический театр, Николай Калмаков; 1909). Среди режиссерских и оформительских работ 1920-х годов59 выделяется спектакль, в котором образы духовной архитектуры близки к поэтике Майринка и Кубина. «Гадибук» по пьесе Ан-ского (Раппопорта), поставленный Евгением Вахтанговым в еврейской театральной студии «Габима» в 1922 году, – это история о духе умершего юноши Ханана, занимавшегося каббалой ради обретения любви Леи, умершего и оказавшегося «между двух миров». Он вселяется в тело Леи и говорит ее голосом, а после его изгнания и смерти девушки две души соединяются в ином мире. Оформление этого напряженного действа было создано Натаном Альтманом. Гротескный грим и экспрессивная игра актеров были поддержаны угловатыми, шатающимися формами улиц и интерьеров с бегущими по ним письменами60.
Приход экспрессионизма в кинематограф связан с поэтикой ужаса и тайн, которая была значима для публики послевоенной Европы. Сбывающийся Апокалипсис, образы неведомого врага, поднимающиеся из подсознания, определили собой сюжеты множества фильмов, среди которых есть и шедевры. На волне интереса к роману Майринка «Голем» в 1920-х годах были сняты четыре фильма о Големе, однако духовных перевоплощений в них нет. Фильм Пауля Вегенера имеет сложное название «Der Golem, wie er in die Welt kam» («Голем, каким он пришел в мир», 1920), что подразумевает отсутствие сложных подтекстов Майринка. Здесь сюжет о глиняном великане прямолинеен – оживленный каббалистом, Голем выходит из-под его власти, но побежден случайным вмешательством маленькой девочки. Фильм интересен не только загадочной атмосферой, но и брутальной архитектурой средневековой Праги – декорации созданы Хансом Пёльцигом.
Над визуальным миром «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине (1920) работали три художника. Примечательно, что при ином стечении обстоятельств режиссером фильма мог стать Фриц Ланг, а художником – Альфред Кубин. По утверждению продюсера, Кубина как мастера мрачных символических пейзажей приглашали к работе, но он был занят. Самое поразительное в пространственной среде фильма – ее искусственность. Городские улицы с их кривыми арками и острыми углами изображены на холсте, по ним ползут таинственные надписи. В этом кривом и нереальном мире, полном тревоги и предчувствий, естественными кажутся самые странные события – преступления сомнамбулы, превращение одного персонажа в другого. Финал фильма, в котором остается неясным, кто здесь преступник и кто сумасшедший, усиливает эмоциональную реакцию зрителя и закрепляет образ мрачного города в его сознании. Экспрессивная архитектура стала важной частью фильмов «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Мурнау и «Усталая смерть» Фрица Ланга (оба – 1921).
Наиболее полное воплощение архитектура «духовного города», его райской и адской ипостасей, получила в фильме Ланга «Метрополис» (1925–1927). Театральный художник Эрих Кеттельхут использовал в своих эскизах все формы, известные по фантазиям 1910–1920 годов. Здесь есть уступчатая башня с куполом и кристаллическими выступами, башни-пирамиды, лучи прожекторов, ажурные мосты, готические окна, тяжелые своды заводских подземелий. Рай богачей, показанный в виде сада с искусственным водопадом, контрастирует с машинным залом и огненной печью, которая кажется герою Молохом, пожирающим рабочих.
В 1930-е годы образы архитектуры, заряженные апокалипсическими эмоциями и пафосом будущего, теряют свою актуальность. Бруно Таут, приезжавший в СССР в 1932 году, не нашел условий для реализации своих градостроительных идей. Память о творческом подъеме экспрессионизма сохраняется преимущественно в театре – в постановках В. Мейерхольда, в спектакле Николая Акимова «Дракон» по пьесе Е. Шварца (1944, спектакль оформил сам режиссер). Одним из последних воплощений идей «Стеклянной цепи» стало здание Берлинской филармонии, построенное Хансом Шаруном в 1960–1963 годах. Ее силуэт, подобный кольцу из вогнутых парусов, и криволинейные восходящие линии интерьера близко напоминают архитектурные фантазии Таута, Лукхарда и самого Шарона 1919–1920 годов.
Поиски архитектурных форм, отражающих духовное состояние нынешнего и будущего человека, прошли через несколько этапов. В начале этих поисков – образы материального мира, ветхость и греховность которого выражается в шаткости и призрачности его форм. Эта тема становится лейтмотивом в текстах Майринка и Кубина. Альтернатива – либо уютный мир прошлого, который появляется в финале «Голема», либо сказочные образы далекого Рая, как в пьесах Кандинского. Творческое содружество Шеербарта и Таута оплотняет призрачные мечты о будущем, превращает их в футуристические архитектурные проекты. На этом этапе главным мотивом, предметом веры и материалом для создания новых миров становится стекло. Таут подхватывает все главные темы Шеербарта и дополняет их идеями города-сада, архитектуры гор и единения благоустроенной Земли с космосом и его «рассредоточенной» структурой.
Энтузиазм революционных лет, желание создать совершенно новый архитектурный мир привели к бурному всплеску архитектурной фантазии. Однако большинство этих форм не было совместимо с реальным строительством, и миф о стекле стал угасать. Стеклянная архитектура, воплощенная в реальности, оказалась крайне прозаичной и далекой от духовных потребностей человека (об этом писали Беньямин в эссе «Скудость опыта» и С. Эйзенштейн в киносценарии 1927 года «Стеклянный дом»). Опасения Шеербарта относительно сухого «функционального» стиля в большой мере оправдались. Архитектурный экспрессионизм, формы которого выработаны в фантазиях на тему стекла, реализовался в бетоне и кирпиче. При этом используются многие элементы новой формы, прежде всего кристалл и купол. Упрощая и вводя эти элементы в традиционную архитектурную композицию, профессионалы, в их числе опытный Петер Беренс, и вчерашние фантасты, такие как Мендельзон и Пёльциг, создают шедевры, хранящие отголоски великих надежд на «духовную архитектуру».
Все этапы этого процесса были необходимыми и имели
