это описание музыку Бетховена, хватающего судьбу за глотку и высекающего искры из сердца?» (там же). И со своей точки зрения он не вполне неправ. Ибо при прочерчивании вектора инволюции (чем Мартынов и занят), и героика, и романтизм (творимые гениями, вдохновляемыми отнюдь не из «бездны») суть отступления в сторону «автономии» человека (Зедльмайр, указ. соч., с. 178), отступления, в
конечном счете ведущие к «смерти Бога» и опустошению искусства. В «Пестрых прутьях…» Мартынов вспоминает, как в 60-е годы Мария Вениаминовна Юдина говорила, «что отныне она будет играть только Баха и то, что “до Баха”, и еще то, что начинается со Стравинского, Бартока и Веберна, а то, что находится “между Бахом и Стравинским”, она играть не будет» (М2, с. 60). Юдина, «женщина-мыслитель» (А.Ф. Лосев), притом мыслитель христианизированный, хотела вернуться вспять – от «критики» «достоверности спасения» хотя бы к «комментариям» к ней (Бах), ну а в новой музыке надеялась восчувствовать задатки возвращения к еще более дальним временам (антистрастность, антипсихологизм, антииндивидуалистическая фольклоризация)[1230]. О тщетности этих надежд разговор впереди.
Переходя, в рамках той же темы, к труду Виролайнен, я отлично сознаю невместимость ее разветвленной мысли в интересующее меня русло (что будет справедливо и по отношению к мысли Мартынова). Ее книга построена как череда скрепленных единым стержнем блистательных экскурсов в допетровскую словесность, затем в творчество Батюшкова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Хлебникова (Толстой, Чехов, Блок ей для нанизывания на этот стержень не понадобились, что само по себе любопытно…). Каждый экскурс имеет самостоятельную филологическую и философскую ценность, но, увы, меня здесь занимает именно «голый» стержень, позволяющий исследовательнице трактовать эпоху величайшего литературного расцвета, ею, конечно, не отрицаемого, как звено в уже знакомом нам процессе «убывания».
Методическое отличие взгляда Виролайнен от взгляда Мартынова состоит в том, что, согласно ее схеме, каждый культурный уровень не изживает уровень, иерархически ему предшествующий, путем постепенного отвержения, а берет на себя его функцию. Это процесс драматический, подчас трагический, но не препятствующий исключительным творческим взлетам, свидетельство чему – классическая русская литература.
Как помним, с забвением и выхолащиванием канона его место, по Виролайнен, занимает парадигма, то есть нормативный и регулятивный образец для культурного творчества, притом образец светский. Закрепление этой перемены происходит в петровскую эпоху и существует вплоть до той границы, которую положил своим словом Гоголь. Отсюда, с парадигмального этапа, начинается путь «самосакрализации» русской культуры, который, заостряя терминологию Виролайнен, можно обозначить как путь от непроизвольного самосвятства классических времен к произвольному самозванству в эпоху модерна и авангарда.
Резкое отношение автора к петровским преобразованиям ожидаемо: «Петровская Русь, теряя самотождественность, в обмен на это получала готовые парадигмальные образцы, лишенные сакрального содержания и беспрепятственно пересекавшие границы русского мира» (с. 218). Однако, когда, следуя за обозревающим взглядом исследовательницы, мы минуем петровское барокко с его ряженьем как признаком утраты этой самотождественности и классицизм с его «новым парадигмальным языком, сознательно и искусственно создаваемым» (с. 236), и обратимся от культурного быта, которым она была здесь по преимуществу занята, к собственно литературе, мы наконец уясним некую позитивную функцию парадигмы как «уровня опосредования» между словом и бытием. «Светская парадигма, в отличие от канона, не имеет сакрального статуса, но <…> она может претендовать на выражение вечных ценностей. Непосредственное бытие, приобщаясь к парадигме, приобщается к вечному и нетленному, попадает в особое измерение, не совпадающее ни с земным, ни с небесным» (с. 251).
Иначе говоря, после того, как культура в результате секуляризации выделяется в особую сферу деятельности, эстетическое становится топосом вечности, где обитает единственно возможное бессмертие. Эта утопия эстетического Элизия продемонстрирована в книге на примере дружеской стихотворной переписки поэтов начала 1810-х годов, своего рода симпозиона, в центре которого автор помещает Батюшкова: его «длящийся и в жизни, и в смерти пир <…> есть метафора поэзии», причем дружество поэтов, насельников этого парадигмального рая, простирается «за пределы стигийских берегов»: «…И мертвые с живыми / Вступили в хор един» (с. 260—61;. удивительное совпадение – а, скорее, органическое следование идее такого симпозиона – находим у Александра Кушнера, у кого перекличка тех и других помещается в концептуальном центре лирики и очерков о поэзии и тоже составляет предмет эстетической веры.)
А как же Пушкин? Виролайнен отводит ему совершенно особое место внутри – все-таки внутри! – «парадигмальной» культуры. Если я правильно поняла исследовательницу, Пушкин свободен от нормативов, жанровых и формульных, диктуемых парадигмальным мышлением. Но не потому, что его поэтическое слово непосредственно примыкает к бытию и что его поэтическое «я» без опосредований выражает его человеческую личность, а оттого, что он соотносит свой внутренний мир с разнообразными парадигмальными эталонами (это близко к тому, что впоследствии назовут «ролевой лирикой», но отличается от нее кровной связью авторского «я» с тем «не-я», которое поэт избирает для дистанцирования от личной эмпирики; например Муза у Пушкина – инобытие поэта, но одновременно и сам поэт). Отчасти это – воскрешение образа «Пушкина-протея», образа, столь популярного у его современников, – но только отчасти.
Такая свобода дистанцирования-самоотождествления, по Виролайнен, позволила Пушкину ввести свое «я» в бездонную историософскую перспективу, захватывающую череду прототипических инстанций (как в знаменитой элегии: Андрей Шенье – здесь и лирический субъект, и – Авель, Орфей, Христос) и культурных эпох европейской истории в моменты их слома («маленькие трагедии», которые Виролайнен представляет как «в некотором роде эксперимент на самом себе <…> прямом наследнике неразрешенных конфликтов европейской культуры» – с. 330).
Вольно или невольно получается, что светская, она же парадигмальная, культура может иметь за собой сакральный тыл, и именно такую ситуацию наш автор считает определяющей (определяемой Пушкиным) для золотого века русской словесности: Пушкин в новых культурных условиях продолжил «развитие единого сакрального постбиблейского исторического сюжета» (с. 332).
И тем не менее вершинность достижения не отменяет этих «новых культурных условий», указующих на движение по нисходящей – на «сокращение уровней культурного космоса». Негритят всякий раз становится на одного меньше. Далее на этом пути нас ждет «эпоха слова», когда литература, отказавшись от опосредования особым поэтическим языком, присущим парадигмальной стадии, переходит к экстенсивности прозы и обнаруживает себя лицом к лицу с действительностью: слово визави с непосредственным бытованием…
Мартынов находит каждому этапу истощения культурно-художественного потенциала (в его случае – музыкальной композиции) объяснения и параллели в ступенях разрыва западноевропейского сознания с Бытием. Ориентирами и соответствиями тех или иных «музыкальных революций», искусствоведчески конкретизируемых автором, посменно служат: рационализм Декарта с его знаменитым «cogito ergo sum», трансцендентальный субъективизм Канта и наконец нигилизм Ницше («Бог умер»). Это выглядит очень эффектно, но все же оставляет привкус красивой риторической
