предлагаемая учителю во благо его культуртрегерского дела, очень напоминает амплуа медийного шоумена – определяющей фигуры нынешнего зрелищно-увеселительного пейзажа.
«Сдвиги по фазе» происходят внутри смыслов и строя отдельных искусств. Так, музыка перестает быть «языком чувств»; то, что еще вчера могло рассматриваться как ниспадение в субъективный психологизм в сравнении со средневековым музицированием, не порвавшим с молитвенной практикой, теперь покидает нас, оставляя после себя «чудовищную гипертрофию структуры» (М1, с. 238), и затем совершает выход вообще за пределы opus-музыки, означенный у Мартынова фигурой Кейджа. По аттестации современного музыковеда, приведенной нашим автором, «создаваемое Кейджем – уже не произведения и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции» (М1, с. 250).
Для меня здесь интересней всего не отказ от создания «вещи», заменяемой случайностным «процессом» (что входит в правила постмодернистской техники), а емкое слово «акция». Это слово с широчайшим радиусом применения, охватывающее весь образ жизни. На «акцию» выходят «несогласные», «акции» устраивают торговцы, выбрасывая неходовой товар по «суперцене» (то есть низкой, вопреки прямому значению слова), «акции» совершают террористы, убивая людей в присутствии телекамер, «акции» организуют заводилы новомодных развлечений, созывая флеш-мобы, наконец, «акции» придумывают художники и музыканты, превращая свое ремесло в спектакль с непредсказуемым результатом и минимальной творческой ответственностью. Творение не существует, пока не реализуется как одномоментное действие напоказ. Это конец искусства в прежнем его бытовании, поскольку эфемериды не передаются по наследству, не создают традиции, продленной в будущее. Характерное противоречие: современные носители информации способны любую такую художественную акцию «хранить вечно», но в культурном отношении это бессмысленно, ибо «акция» содержательно неотделима от момента показа и от тех, кто в этот момент ее смотрит или слушает, – а за гранью этих мгновений она увядает. Меняется сама структура художественного производства: оно становится бутафорским, приуроченным к мгновенным нуждам демонстрации; перестает быть вложением нешуточного труда в то, что имело бы шанс оказаться «вечной ценностью», и заменяет этот труд ловкостью ситуативной выдумки[1236].
Ну а если вернуться к книгам – как же они, издаваемые в твердых переплетах, награждаемые премиями, все еще прочно встающие на полки библиотек? Ведь единицей литературного производства, если не считать возвращения поэзии на малые клубные и большие фестивальные эстрады, по-прежнему остается произведение.
Да, литературное дело наиболее консервативно, и его нынешнее существование ad marginem помогает эту консервативность не растерять. Но все явственней общественное внимание привлекают (или общественному вниманию навязываются) те сочинения, в которых вставшая на повестку дня «нетость», пустота не становится предметом рефлексии (как в «Бренде» О. Сивуна) или продуктивного отчаяния, а вуалируется бутафорским «мессиджем» или суррогатным каноном в сюжетных декорациях[1237].
Для иллюстрации виртуального принципа новейшей романистики Виролайнен выбирает сочинение Павла Крусанова «Укус ангела» (СПб., 2002), по выходе в свет не обойденное вниманием критики и премией. Не без приязни она пишет о том, что в этом романе альтернативная история России ХХ века рассказана «со всей мыслимой бытовой и психологической убедительностью» (с. 463). Однако ни фантастическая, «швамбранская» карта мировых политий, ни беспардонная эзотерика с покушением на эксплуатацию православного канона «в неканонических целях» (как сказано Виролайнен совсем по другому поводу), ни концептуальная мешанина, когда «кадетский корпус» прежнего извода и некие «воины блеска» выдаются за совместимые элементы Традиции, а сокровенный святой старец соседствует с «псами Гекаты», ни гротескные физиологизмы телесных превращений, пародирующие древнюю мифо-веру в метаморфозы, – все это и близко не лежит рядом с «бытовой и психологической убедительностью». Скорее можно разглядеть интенцию автора в словах одного из персонажей: «Надо разбить прежнюю матрицу, надо поменять текст мира, спроецировать его новый образ <…> из области религии, мистицизма и герметических наук вовне, и тем изменить мир, вызвав из кажущегося небытия силы потаенные и невиданные, силы прекрасные и грозные…» (с. 109). Но в том-то и «прикол», что эта программа, всерьез представимая в устах какого-нибудь «будетлянина» на исходе Серебряного века, в романе реализуется в виде ни к чему не обязывающей игры, чье полнейшее эклектическое невероятие служит залогом ее несерьезности. А примитивное идеологическое задание – «нейтрализовать медоточивый яд атлантистов» (с. 223) во имя евразийского имперского проекта – будучи не в силах стать опорой этой беспочвенной постройки, лишь камуфлирует ее пустопорожнюю шаткость, отсутствие в ней «памяти, свернутой в слове», выражаясь в понятиях Виролайнен.
Когда писалась книга Виролайнен, самые яркие подтверждения некоторых ее идей, еще не были в текущей беллетристике налицо. Думаю, ее могло бы заинтересовать то, как наглейшая имитация ритуала и канона (при отличном ощущении природы того и другого) проводится в романе М. Елизарова «Библиотекарь», получившем в 2008 году букеровскую премию. Автор не слишком умел в обращении со словом (его собственный мертвенный слог почти неотличим от представленной в романе стилизации правоверных соцреалистических изделий), но он до изумления ловок. Он умудрился разом проэксплуатировать два актуальных культурных запроса: ностальгию по канону как онтологически обеспеченному образцу для поведения и для творчества – и отталкивание от него из страха современного человека перед традиционалистской несвободой. Одним махом угодил всем. Поддельная сакральность культуры советского тоталитаризма (этой «искусственно созданной четырехуровневой системы», по Виролайнен) воскрешается с помощью детализированного ритуала[1238], напоминающего нейролингвистическое программирование. В результате создается иллюзия возвращения к чему-то великому и как ценность более реальному, чем существовавшее на самом деле («У нас была прекрасная эпоха», – как заверял еще Э. Лимонов); но не забудем, что все эти священнодействия совершаются под тюремным надзором жутких хтонических старух, – так что, где одни читатели романа умиляются, другие испытывают намеренно вызываемое автором отвращение, и каждый получает то, чего хотел. Начетническое вычитывание наивного образчика поэтики сталинских времен распростирает в виде «неусыпающей псалтири» спасительный покров над страной и вводит маразматическое прошлое в небесную вечность несуществующего Советского Союза – фантомного аналога Святой Руси. (Еще раз замечу: виртуализация и выхолащивание православного канона становятся общим местом наших постмодернистских практик.)
Стоит обратить внимание и на зрелищную сторону этого увенчанного романа. Догадливый автор, устраивая свирепые побоища между враждующими сектами книгочеев (гирька на чашку весов тех, кто не прочь истолковать соцреалистическую идиллию как dance macabre), понимает, что тут он должен превзойти приемы компьютерной стрелялки. С этой целью он табуирует использование огнестрельного оружия и вооружает своих пассионариев кольями, вилами, ломами, монтировками, кухонными ножами, скалками и пр. Таким способом членовредительство достигает предельного физиологического эффекта. И вместе с тем оно достаточно условно для того, чтобы все эти выколотые глаза, оторванные члены и перебитые кости не вызывали ни малейшего сострадания. Я не удивлюсь, если в скором времени «Библиотекарь» будет экранизирован с вкраплением
