явления большого радиуса.
В работе над коллективной монографией приняли участие ученые из многих научных центров разных городов России. По нашему замыслу, многоголосию экспрессионизма должно ответить многоголосие мысли ученых.
Автор концепции и составитель труда
«Человек в искусстве экспрессионизма», доктор искусствоведения Ирина Никольская
I. Экспрессионизм: нарушение границ искусства
Экспрессионизм: к вопросу о культурологическом смысле явления и его границах
ВАСИЛИЙ ТОЛМАЧЁВ
1.
Заявив о себе поначалу в немецком изобразительном искусстве 1900-х годов (возглавляемая Кирхнером дрезденская группа «КГ Мост», 1905) как нечто относительно локальное и связанное с живописью, графикой, их по преимуществу национально понимаемыми задачами (речь идет об отталкивании от опыта некоего подразумеваемого антипода в лице французского импрессионизма, причем не без помощи французского же фовизма, который был близок «кирхнеровцам»1), экспрессионизм приблизительно с 1911 года, времени проведения выставки берлинского Сецессиона (апрель-сентябрь; в ее каталоге как «экспрессионисты» заявлены отдельно от других живописцев Брак, Кес ван Донген, Вламинк, Дерен, Дюфи, Манген, Марке, Пикассо, Фриез; термин же «экспрессионизм», бывший на слуху, как свидетельствует экспрессионистская мифология2, с 1910 года3, закрепился благодаря венскому писателю Германну Бару и его эссе «Экспрессионизм», 19144), первой выставки только что созданного мюнхенского объединения «Синий всадник» (основано Кандинским, Марком), выхода первого номера журнала «Акцион: Еженедельник политики, литературы, искусства» (февраль; издатель – Франц Пфемферт; годом раньше, в марте 1910-го, увидел свет возглавляемый Гервартом Вальденом берлинский журнал «Штурм: Еженедельник культуры и искусства»), стал находить себе самые разные площадки творчества (литература, издательское дело, музыка, кабаре, театр, танец, скульптура, архитектура, кинематограф, университетское образование и т. д.). К началу 1930-х годов он стал явлением культуры, визитной карточкой немецкого модернизма, а затем, несмотря на нанесенные ей удары, традицией, сохранившей, вопреки нацизму, жизнеспособность вплоть до конца 1950-х годов.
Чтобы оценить взрывной характер экспрессионизма в промежутке между 1910-м и 1912-м годами, ранее в течение пятилетия как бы накапливавшего для своего «прорыва» силы, аккумулировавшего опыт «предтеч» (Грюневальд и его Изенгеймский алтарь; Эль Греко – для немецкой культуры особо значима мюнхенская выставка 1911 года; Ван Гог: три дрезденские выставки – 1905,1906, 1908; Гоген, Сезанн, Сёра, Энсор, Бёклин, Валлотон, Мунк, Ходлер, Климт; в музыке – Вагнер, Малер, а также Рихард Штраус как автор симфонических поэм и оперы «Саломея» (1905), в прозе – Ницше, Гамсун, Генрих Манн, Альтенберг, Вассерманн, а также Маринетти, в поэзии – Уитмен, Рембо, Верхарн, в драматургии – Стриндберг, Гамсун, Гауптманы, Метерлинк, Гофманнсталь, Ведекинд, Шницлер, в театральной режиссуре – Рейнхардт, в скульптуре – Роден, в книгоиздательском деле – мюнхенские журналы «Симплициссимус», «Югенд»), а также энергию исканий «современности» (в живописи – Матисс и фовисты, а также футуризм и кубизм: Боччони, Брак, Пикассо, в литературе – отдельные проявления немецкого модерна, футуризм), достаточно дать выборочное перечисление литературных (а также драматургических) и музыкальных произведений этого отрезка времени.
В литературе – это «Конец света» (1910), «Варьете» (1911) Якоба ванХоддиса, «Убийца, надежда женщин» (1910) Кокошки, «Друг человечества» (1911) Верфеля, «Бунтарь. Гимн Клейсту» (1911) Бехера, «Вечный день» (1911), «Война» (1911), «Umbra vitae» (1912? с гравюрами Кирхнера) Гейма, «Бебукин, или Дилетанты чуда» (1911) Карла Эйнштейна, «Морг» (1912) Бенна, «Панамский канал» Исаака Ланга (псевдоним Иван Голль, 1912), «Три прыжка Ван-Луна» (роман в основном написан в 1912 году) Дёблина, «Приговор», «Превращение» (обе новеллы написаны в 1912 году) Кафки, «Тубуч» (1911, в оформлении Кокошки), Гейма, «Самоубийство кота» (1912) Эренштейна; «Кондор» (антология, 1912) Курта Хиллера, «Мистраль» (антология, 1912) А. Р. Майера.
В драматургии – «Панталоны» (1911) Штернхейма, «Нищий» (1912) Зорге, «Мертвый день» (1912, литографии автора) Барлаха, «Право быть молодым» (1912) Броннена.
В музыке – «Allegro barbaro» (1911) Бартока, «Струнный квартет» (1910), «Пять песен для голоса с оркестром к тексту почтовых открыток Петера Альтенберга» (1912) Берга, «Пять пьес для камерного оркестра» (1911–1913) Веберна, «Поэма огня» (1909–1910) Скрябина, «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) Стравинского, «Песни Гурре» (оконч. 1911), «Счастливая рука» (1910–1913, музыка, текст, эскизы декораций) Шёнберга, «Второй фортепианный концерт» (1913) Прокофьева.
Однако все же не нечто экспрессионистское в музыке (инициативы нововенской школы во главе с Шёнбергом далеко не все обязательно соприкасаются с экспрессионизмом) или в синтетическом искусстве балета (музыка Стравинского или танец Нижинского в контексте «Русских сезонов». Перечислим некоторые музыкальные опусы 1910-1920-х годов: «Весна священная» (балет Стравинского), «Замок герцога Синяя Борода» (опера Бартока) и его же балет «Чудесный мандарин», «Воццек» (опера Берга), его же опера «Лулу», правда начата лишь в 1929 и не закончена. В этом ряду «модернистские» опыты молодого Прокофьева – оперы «Маддалена» (1911), «Игрок» (1929), «Огненный ангел» по роману Брюсова (1927), опера «Нос» Шостаковича по Гоголю (1927–1928, премьера 1930) и др. Все эти произведения стали вполне опознаваемой приметой экспрессионизма. Подчеркнем, что «дух музыки» чрезвычайно важен для экспрессионизма, что демонстрируют, к примеру, легендарные полотна Матисса («Танец», «Музыка», «Танец и музыка»).
Доминанты экспрессионизма – живопись, графика; поэзия; драматургия, режиссура, оформление сценического пространства; активизм новых галерей (начало им положили галерея при журнале «Штурм» и Новый Сецессион), кабаре («Неопатетическое кабаре», «Гну»), альманахов (альманахи «Синего всадника»), антологий («О Страшном суде», «Товарищи человечества», «Сумерки человечества»), периодики («Нойе кунст», «Нойе пафос», «Вайссен блеттер», «Революцион», «Циль», «Нойе шаубюнне»), издательств («Ровольт», «Издательство Курта Вольффа»); немое кино. Экспрессионизм 1920-х трудно представить без популярного «аккомпанемента» – нервной взвинченности вошедших в моду джаза, фокстрота, танго.
Не породив большого количества манифестов (Кирхнер с его доской 1905 года, на которой вырезан текст, – краткая программа группы «Мост»; доклад «О природе виденья» Кокошки, опубликованный в журнале «Штурм», 1912; трактат «О духовном в искусстве» Кандинского, 1912)? живопись и графика экспрессионизма если не сформировали, то, во всяком случае, подготовили формирование общественного представления о нем, а также делегировали этот образ театру (манера актерской игры, режиссура, оформление сцены) и кинематографу (в значительной степени в Германии «театрализованному»), что означало расширение границ экспрессионизма – косвенно это присуще абстрактному экспрессионизму Кандинского – и исходно свойственной ему образности как «переоценки ценностей», визионерства, так и мучительности родов «нового человечества», ломки «старых» границ времени, пространства, социальных отношений, вещей.
Не удивляет, что к 1919 году резко возраставшая приблизительно с середины 1910-х активность экспрессионистского театра (в значительнейшей степени политического, политизированного, адресованного даже не зрителям замкнутой аудитории, а человечеству площадей, стадионов, планеты) несколько заслонила собой исходный его формат, но тем не менее не девальвировала под воздействием шока войны прежнюю стихийно сложившуюся систему контрастов, основанную на двойном виденьи (лжепорядок / стихия, поверхностное / глубинное, сознательное / бессознательное, маска / истинная жизнь, кажимость / действительность, целостность / фрагментарность, иллюзорность
