или от Бодлера и т. п., но и социально-политические задачи реформирования общества), а также обладала в условиях декларируемого ею «кризиса Европы» (от Руссо тема передалась романтикам, позднее натуралистам и символистам) тончайшим аппаратом двойного зрения, отчуждения (художник в борьбе с материалом) и самоотчуждения (художник в борьбе со своим видением, художественным языком). В упрямых поисках ускользающей подлинности как абсолютного выражения личной креативности художник, который жаждет стать носителем и, более того, инициатором, творцом новизны (поэзии изменчивости, постоянно создающегося и пересоздающегося мира), вынужден шаг за шагом отчуждать в себе творческое от нетворческого, но тем самым неизбежно делать свой неведомый шедевр все более усложненным, все более проблематичным для воплощения и диалога с посторонним сознанием. Эта постоянно углублявшаяся от времени Байрона к времени Джойса трагедия творческого самопознания – раньше других ее оценил Бальзак («Неведомый шедевр»), – являлась продолжением парадокса: сочетания веры в личное творчество как источник безграничных возможностей художественного языка, новой объективности и почти что квазирелигиозного акта с сомнением в абсолютных возможностях творчества, в том, что что-либо может быть адекватно выражено, что пробужденная к жизни художником энергия креативности не только не представит ему шанс облечь себя в завершенные и открытые для восприятия фигуры, но и, выйдя из-под контроля, разрушит психику своего максималистски настроенного инициатора, который и без того любыми средствами пытался обновить свой опыт, интенсифицировать работу языка в себе. Архетип творческого диссонанса любви / ненависти (бегство к себе / бегство от самого себя), заложенный еще Байроном, сохранял свою жизнеспособность во времена Томаса Манна и Джойса.
В подобном смысле и импрессионизм, и символизм, и экспрессионизм (другие, как бы они ни именовались, индивидуально-творческие манеры рубежа XIX–XX веков) выступают не столько законченными стилями, сколько серией периодически обновлявшихся вопросов неклассического творчества к себе самому на тему того, что есть «я» в творчестве и каковы его границы – границы выражаемого. Разумеется, эти вопрошания стали возможными благодаря отрицанию XIX веком всех видов объектности (религиозной, социальной, языковой) и признанию всеобщей изменчивости – Поэзии, Музыки, Невыразимого в роли того универсального состояния мира и художественного языка, мира как художественного языка, создателем или медиумом которого становится художник. Переживание конца «общей истории» и явления на смену ей «исторического человека» (в данном случае Поэта, носителя и творца личного поэтического времени) по ходу XIX века постепенно видоизменялось. Раннеромантические изменчивость духа, природы, космоса сменились видением изменчивости социума, его вещных, экономических, идеологических реалий. При этом непоколебимой оставалась позиция Поэта, одновременно творца изменчивости (переведение всех элементов бытия из «непоэтического» состояния в поэтическое) и борца с ней за сгущение поэтизма, иногда столь страшного, как, к примеру, у Эдгара По, до глубоко личных художественных фигур, того красного, интенсивность которому придает черное, переживание необратимости человеческого существования и страха смерти (человеческой, художнической). Всегда индивидуальная встреча в неклассическом творчестве жизни и смерти, красного и черного, рая и ада, триумфа выразительности и торжества невыразимого, богоотрицания и богоискательства (как продолжения секулярного творчества) придают переживанию изменчивости одновременно «слишком человеческий» и «сверхчеловеческий» характер.
Иными словами, это переживание, которое, с одной стороны, ассоциируясь с «философией роста» (Гёте), всегда двойным состоянием мира (диалектика Гегеля), «романтической иронией» (иенцы), бесконечностью самовыражения Байрона, Гюго, Бальзака, Диккенса, Толстого, Золя, позитивистскими идеями (Дарвин: универсализация изменчивости в природе; Спенсер: универсализация эволюции), марксизмом (смена формаций в политэкономии Маркса), ультраиндивидуализмом дионисического поэта как носителя «вечного возвращения» («Так говорил Заратустра» Ницше), гарантировало свободу творчества, обострение индивидуальной восприимчивости, превращение художника в сакральную фигуру (творца мира более реального, чем всякая реальность, по своему личному образу и подобию, – вера XIX века в художественный текст как жизнь неоспорима), а с другой – шаг за шагом превращало эту свободу в несвободу, невроз неподлинности и в конечном счете ужас самоотрицания, «nevermore».
Открыв абсолютную свободу творчества, XIX век связал креативность и новизну взгляда на что бы то ни было, личное время (время личных видения, творчества) и революции (отрицания нормативности), творчество и религиозность (граничащую с кощунством), но также параллельно связал творчество и смерть (время-к-смерти; невыразимое; сопротивление материала; бытие вне творчества), своего рода синдром шагреневой кожи. Отсюда – вектор преодоления, специфическая заявка на обособление времени творчества (онтологии присутствия) от астрономического времени (в данном случае различных форм отсутствия, небытия – от косности повседневной жизни, индустриальной цивилизации, буржуазности до всего, включая знаменитую бодлеровскую «падаль», что не преображено художником, не возвышено им до письма, фигур, личной образцовости). Пробуждая, проблематизируя, актуализируя через себя изменчивость как основу поэтизма, художник XIX века ставил себя в двусмысленное положение, поскольку не мог не отчуждать в себе (в «я») художническое от человеческого: поиски рая творчества проходят через смерть – творить, самовыражаться значит умирать.
Одним из первых уподобил письмо времени Стендаль, невольно давший довольно убедительное объяснение экспрессионизма. Зазор между «казаться» и «быть» Стендаль соотнес не только с образом красного и черного, жизни и смерти, любви и одиночества, игр воли и ее саморазоблачения (бегство в небытие), но и с литературным языком. В эссе «У. Скотт и “Принцесса Киевская”» (1830) он взялся утверждать, что прославленный автор «Айвенго» – не вполне историчен. Говоря о Скотте-«лжеце», Стендаль имел в виду, что интерес к теме прошлого еще не историзм. Скотт, вербализовав представление о древности таким образом, чтобы оно понравилось читателям, оказался в своем интересе к красивостям стиля «слишком большим лжецом», «слишком большим угодником» читателей чтива, то есть изменил себе, своей непосредственной восприимчивости: экзистенциально он не адекватен себе в языке так, как, на вкус Стендаля, адекватен себе Наполеон в каждой букве и запятой своего Гражданского кодекса. Пройдет 70 лет, пророчит Стендаль, и после смерти первой (реальная память о Скотте-человеке сотрется) последует смерть вторая, и более для художника ужасная. По художественному языку Скотта потомки не смогут составить представление ни о прошлом времен Айвенго (оно сочинено Скоттом), ни о Скотте-поэте, поскольку его язык состоит из клише, не тождественен его восприимчивости, форме глаз или носа. Этому языку, считает Стендаль-«физиологист», недостает естественности, личного колорита, телесности – того, что применительно к себе он позже наречет «итальянизмом».
То есть экспрессия, если распространить на нее наблюдение Стендаля, характеризует особые отношения художника и слова. Импрессия, описание, рассказ, тем более сочинительство, игра воображения, всякие иллюзионизм, скольжение по поверхности, «декоративизм» им явно не соответствуют. Здесь важнее как первичность, физиологичность, спонтанность творчества, как его эротика, так и глубина, корень вещей, их «тайная», «дионисическая», «вечно молодая» жизнь, или таящаяся под спудом естественным образом (жаждущая вырваться наружу, встретиться с распознающим ее творцом), или насильственно помещенная агентами (капиталистическое производство, институты власти, техника, новый город, проституция, общественное
