древнерусского искусства. Летописная память сохранила до наших дней имена немногих иконописцев. В ореоле почитания и уважения предстают перед людьми XX века великие мастера Феофан Грек и Андрей Рублев. Неповторимые черты первого из них дошли до нас в частном письме крупнейшего писателя конца XIV — начала XV века Епифания Премудрого: «...преславный мудрец, философ зело хитрый Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственной рукою расписал много различных церквей каменных... Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он взирал на образцы... Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту». Литературный облик Андрея Рублева складывался из отдельных поздних летописных свидетельств, более соответствующих житийной традиции. Им следуют созерцательные образы миниатюр XVI века с изображениями обоих мастеров, далекими от реальности, но овеянными дымкой прекрасной легенды.
Лишь в самом конце XVII века появляется так называемая «парсуна», в которой облик исторического лица только еще начинает определяться в узких для этой цели рамках иконной формы. Парсуна все же помогла осуществить переход от имперсональных образов иконы к искусству портрета.
Вместо возвышенных христианских духовных идеалов молодые российские выученики европейских академий художеств запечатлевают на холстах деятельного Петра и его напористых и грубоватых сподвижников. И все же очень труден разрыв с прошлым. Осознание чувства собственного достоинства, достоинства творческой личности происходило крайне медленно, тем более, что портретист XVIII века занимал самую низкую ступень иерархической лестницы искусства. И это несмотря на то, что портреты едва ли не преобладали в общем художественном наследии того времени. Замечательный скульптор Федот Шубин в своем вынужденном прошении в Совет Академии художеств (1790 г.) о признании своих заслуг писал: «Ничего не может быть горестнее, чем слышать от сотоварищей: он портретный...» Подвластность художника сильным мира сего вряд ли давала ему необходимый импульс к познанию самого себя.
Русские портретисты, призванные в первую очередь обеспечивать выполнение заказов императорской семьи и сановников, не были психологически подготовлены к осознанию себя как общественно значимой личности. Автопортрет как самостоятельный жанр в русском искусстве начинает появляться в художественной практике со второй половины XVIII века. Возможность в собственном изображении отразить свое время и его идеалы стала относительно допустимой.
Изданный Архипом Ивановым в 1789 году теоретический трактат «Понятие о совершенном живописце...» сыграл важную образовательную роль для мастеров-портретистов. Из него художники могли почерпнуть твердые правила, как следует живописать военачальника, вельможу, знатную даму. Но каким должен быть живописец на собственном портрете, не сказано ни слова. Во всяком случае, для нас уже особенно ценно замечание, что «...первое совершенство (портрета.— М. К.) состоит в крайнем сходстве».
Количество заказных портретов продолжало стремительно возрастать. Мастерская замечательного портретиста Ф. С. Рокотова была завалена начатыми работами. С ним как с художником уже приходилось считаться весьма сановитым особам. Один из них обиженно писал: «Рокотов, один, за славою стал спесив и важен». Достоинство портретиста требовало уважительного отношения к личности художника и его труду. Не привыкшие к проявлению независимости, родовитые заказчики, задетые подобной непочтительностью, естественно, принимали ее за спесь и важность. Но это достоинство еще не пробудило в Рокотове стремления к познанию самого себя, если предположить, что автопортрет им так и не был написан.
Один из немногих в XVIII веке — автопортрет Левицкого — наполнен таким личным чувством, которое заставляет задуматься о причинах появления этого произведения. Мы сознательно оставляем в стороне штудийные портреты художников, выполненные друг с друга в стенах Академии художеств.
Бурные грозы романтизма, охватившие в начале XIX века литературу и искусство Западной Европы, не миновали Россию. Противоречивое влияние идей французской буржуазной революции и немецкой философской школы, подкрепленное национальным освободительным движением, охватившим в 1812 году все слои русского общества, не могло не отразиться на изобразительном искусстве. Художники утверждали индивидуальное начало в его тесной связи с общественной жизнью, которую они хотели видеть близкой своим романтическим идеалам. Этот период был открытием основ национальной культуры, выразившимся в использовании художниками элементов народного творчества. Обусловленная многозначность русского романтизма нашла свое воплощение и в искусстве автопортрета. Одни художники — О. А. Кипренский, А. О. Орловский, А. Г. Варнек, ранний К. П. Брюллов — в стремительных порывах молодости, созвучных новой эпохе, создавали новые идеалы, полные жизненной энергии, целеустремленности, раскрепощенной мужественности. Другие — А. Г. Венецианов, В. А. Тропинин, штудируя свой облик, постепенно открывали для себя цельность внутреннего мира, привнося в него национальные черты. В появлении большого количества автопортретов нельзя не увидеть желания найти гармоническое равновесие между окружающей средой и внутренним содержанием.
В это время появляется новая художественная тема внутри рассматриваемого жанра, так блистательно начатая в XVIII веке Иваном Фирсовым в картине «Юный живописец» (ГТГ). В первой половине XIX века изображения рисующих мальчиков, подающих надежды юношей, торжественно прижимающих пухлые папки с рисунками или держащих кисти, становятся обычным явлением. Особое внимание этой теме было уделено в дилетантской, полупрофессиональной среде. Умение рисовать, писать красками стало отличительной чертой образованных людей. Порою их рисунки, картины, портреты по уровню исполнения не уступали профессиональным мастерам. Среди множества перовых набросков, сделанных А. С. Пушкиным, значительное место занимают его темпераментные, импульсивные автопортреты.
В период становления своего таланта создавал подобные произведения П. А. Федотов. К ним примыкает обаятельный «Портрет юноши с кистями и палитрой из семьи Томара» (1847, Киев) украинца Г. А. Васько, воспитанника петербургской Академии художеств.
Общее стремление к гармоническому совершенству постепенно уступало место отражению противоречий в общественной жизни, откладывавших свой отпечаток на характеристику душевного состояния художника. Автопортрет, созданный К. П. Брюлловым в 1848 году, свидетельствует о возрастании роли психологического анализа. В последних автопортретах П. А. Федотов, пытливо вглядываясь в себя, словно искал ответа на мучительный вопрос о месте художника в современном ему обществе.
Во второй половине XIX века демократические тенденции в творчестве многих мастеров выражались в передаче слияния личного начала с их общественной позицией. Первым примером может служить ранний автопортрет В. Г. Перова (1851, Киев, Музей русского искусства). Идейная и художественная жизнь 50—60-х годов XIX века формировалась под воздействием эстетических концепций А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Их призыв к правдивому отражению окружающей действительности нашел своих верных последователей в разночинной среде художников-демократов. Именно они вызвали к жизни одно из самых ярких явлений в
