вводить действующие лица в драме, располагать ими во времени и пространстве, точно определять: кто они, к чему стремятся, чего хотят. Тогда музыкант разоблачит пред нами, что происходит в глубине их сердец, заставит нас принять участие в их внутренней жизни, вибрировать в унисон с их радостями или их скорбями. Таким образом, от союза слова и музыки произойдет художественный образ жизни, самый высокий, самый полный, какой только можно себе представить.
— Но, — заключает Вагнер, — это соединение только тогда может оказаться плодотворным, когда музыкальный язык сольется с теми элементами, которые в разговорном языке имеют наибольшее сродство с музыкой. Определенное место, где происходит слияние двух искусств, — это пункт, где разговорный язык проявляет непреодолимое стремление выразить эмоцию в ее наличной и ощутительной действительности. А этот пункт определяется самой природой мотивов, с которыми приходится иметь дело и содержание которых может быть более интеллектуально или эмоционно. Предмет, дающий пищу только уму, зато и переводим только на разговорный язык; чем больше клонится он к проникновению эмоцией, тем еще больше требует для полного выражения своего тех выразительных средств, которые может дать только один музыкальный язык. Таким образом, природа предметов, открывающихся поэту-музыканту, определяется самою силою вещей; его область — вечно человеческое, чуждое всякого условного элемента.
Легко видеть, что драмы, построенные на таких началах, лишь весьма несовершенным образом могут отвечать на требования нашей театральной эстетики, и это в силу самого их определения. В самом деле, для Запада основной элемент всякой поэзии, и в особенности поэзии драматической, есть действие, и существенная задача драматурга состоит, следовательно, не в том, чтобы выражать ряд эмоций, но чтобы изображать завязку с ясно определенными фазами. Только, с другой стороны, надо хорошо заметить, что такая всецело внутренняя, вполне эмоционная драма, какою ее определяет Вагнер, не так необычайна в Германии, как она необычайна во Франции. В самом деле, в глазах немцев — расы, кажется, крайне идеалистической и склонной более к мечтам, чем к действительности — внутренняя жизнь человека, мир идей и чувств представляет больше интереса, чем внешние, активные проявления этой жизни. Такое направление ясно сказывается в истории их литературы. Например, несомненно, что лирический и сентиментальный элемент в трагедии Шиллера и особенно в трагедии Гете более значителен, чем в трагедиях Корнеля, Расина или Вольтера. Завязка, видимое действие, которое передается в событиях, стремится стать у них побочной вещью, между тем как существенный элемент драмы это — невидимое действие, разыгрывающееся в глубине сердец действующих лиц. Возьмем для примера один из классических образцов театра Гете, «Ифигению в Тавриде»: внешнее действие развертывается широко, чинно, не спеша, без неожиданностей, без искусственных оборотов и без бурных столкновений страстей. Очевидно, поэт рассчитывает заинтересовать публику тем, что не принадлежит фабуле драмы; и Шиллер не совсем был не прав, говоря по поводу «Ифигении», что «все, что относит произведение к категории драматических поэм, безусловно наносит ему ущерб». Что особенно было важно для Гете, это — картина внутреннего человека: он хотел развернуть пред нами светлую, полную гармоний душу Ифигении в ее чистой красоте. Эта кроткая и сильная девушка, с сердцем, открытым для всех благороднейших человеческих чувств, инстинктивно находит верный выход из тех столкновений, которые создает драма; ее благотворное влияние смягчает страдания преследуемого фуриями Ореста, смиряет гнев, клокочущий в смятенной душе Фоаса и научает этого варвара скорбной добродетели отречения. Вот настоящий, всецело внутренний сюжет его пьесы. Упростите теперь мысленно драму подобного рода; уничтожьте в ней сложность, не скажу — бесполезную, но без которой, строго говоря, можно обойтись; сократите завязку до более простого выражения; сделайте характеры возможно более общими и типичными; разверните в то же время в наиболее широкой мере внутреннее действие, которое станет существенным элементом пьесы, и вы будете иметь музыкальную драму так, как понимает ее Вагнер. В «Тристане и Изольде», которую можно рассматривать как образец этой драмы, вполне характеристичный и некоторым образом парадоксальный, поэту достаточно шестидесяти стихов, чтобы описать положение дела и представить своих действующих лиц, после чего действие вполне развивается в глубине душ двух героев драмы. Тристан и Изольда любят друг друга любовью непреодолимой, способной на все, более сильной, чем закон чести, который надменно разделяет их; и эта любовь гасит в них жажду жизни, потому что для них становится недостижимой единственная форма существования, которая может быть пригодной для благородных душ: жизнь долгая, честная, без угрызений совести и без позора. Вся пьеса повествует о долгой агонии двух влюбленных, которые пьют смертельный яд в любовном напитке, об их постепенном удалении из злой, полной обмана жизни, от взоров сверкающего ложью дня — их разлучника, о постоянном пламенном стремлении их к смерти-освободительнице, к благодетельной ночи, вливающей высшее успокоение в их сердца, раздавленные страданиями жизни, — ночи, которая усыпляет их, соединенных навсегда, в великом покое небытия. Внешнего действия больше нет: весь второй акт есть только беспрерывный дуэт двух влюбленных, весь третий наполнен стонами раненого Тристана, который боится умереть, не увидав своей возлюбленной, и прощанием Изольды с жизнью, — Изольды, которая умирает над трупом Тристана от любви. Такое, до крайности упрощенное, внешнее действие есть, так сказать, не более, как план, притом художественно разработанный, в котором с великолепной полнотой развертывается внутренняя драма любви и смерти, и в котором стихи поэта гармонично сочетаются с музыкой композитора. Можно, конечно, спорить о том, будет ли, собственно говоря, такая драма, как «Тристан», пьесой для театра; можно, например, смотреть на произведения Вагнера, как на «высокие драматические симфонии, которые дают немцам иллюзию театра». Тем не менее остается верным то, что Вагнер дал лирической драме оригинальную форму, которая может подавать повод к критике, но которая, во всяком случае, хорошо подходит к духу германской расы. Мы намерены здесь изучить генезис и законы этого нового жанра; мы увидим, как Вагнер путем непрерывного ряда исследований пришел к окончательной формуле своей музыкальной драмы, какие материалы служили для создания этих произведений и какими способами он воздвиг строения, вместе столь простые и столь смелые, которые поражают нас своей очаровательной мощью и циклопической грандиозностью.
Изучение вагнеровской драмы вполне естественно приведет нас к изучению философии и эстетики Вагнера.
Прежде всего драма Вагнера — в высшей степени философская, или, лучше сказать, символическая. И это не зиждется на произвольном законе, данном по личной прихоти Вагнера; это есть логическое следствие самой природы музыкальной драмы, как мы ее определили. Тем самым, что она должна быть «задумана в музыкальном духе» и что главным предметом она имеет чувства вечные, элементарные, общие
