(на книгу Полана «Цветы Тарба» для
Révue philosophique de la France et de l’étranger). Они возникли по разным поводам и в разных обстоятельствах. Из дружеской привязанности или зачастую исполняя чью-то просьбу, философ создавал тексты, в которых испытывал на прочность концепты, выработанные им для своей поэтики: греза, материальное и динамическое воображение, феноменология воображения и образа. Башляр подходил к произведениям изобразительного искусства, картинам, скульптурам и гравюрам, с методами, которые использует психология. В эстетических исследованиях он вдохновлялся учением психоанализа, принципами Фрейда и Юнга, а затем, в период после 1948 года, Бинсвангера[7]. Он находился в тесном контакте со множеством интеллектуалов, издателей, художников, и, если судить по темам, которые привлекали его внимание, станет очевидно, что его эстетика отнюдь не ограничивалась одной лишь поэзией. Принято считать, что из всех областей творчества философу может быть близка только литературная критика; но в круг интересов Башляра вмещаются творчество граверов, скульпторов и живописцев, греза мыслителя-одиночки, претворяемая в реальный результат, теория средств массовой информации (радио), аутотренинг и даже творческая деятельность в психиатрии.
Самая ранняя статья в сборнике, «Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое» (1939), свидетельствует о том, что уже тогда, в предвоенный период, после Дижона, у Башляра завязываются дружеские отношения с художниками и поэтами, в частности, с поэтом Жаном Лескюром[8], который приобщил его к поэзии и к миру эстетики. Подбор текстов в этой книге также раскрывает нам связи Башляра с миром искусства до и после войны. Он регулярно посещал художественные галереи квартала Сен-Жермен-де-Пре, которые иногда функционировали еще и как издательства («Марсовая площадка» – la Hune, галерея при книжном магазине Блезо, и другие). Впоследствии Башляр напишет вступления к каталогам выставок движения «КОБРА» (бельгийская группа художников-сюрреалистов[9]) и к выставкам художников из группы Graphies («Материя и рука»). Составитель данной книги сгруппировал статьи по трем разделам: изобразительное искусство, литература и греза. Так он выявляет в этих текстах единство проблематики, но в то же время показывает нам различные грани эстетики Башляра. Об этом принципе стоит рассказать подробнее.
В первую часть включены статьи по искусству, которые прежде публиковались разрозненно: собранные вместе, они дают ясное и полное представление о малоизвестной стороне творчества философа. Когда Башляр анализирует произведения пластических искусств (живописи, скульптуры, рисунка, гравюры), нам открывается такая тема его эстетики, как художественный образ, дремлющий в обрабатываемом материале.
Во второй части, посвященной литературе, поэзии, роману и в некоторой степени театру, автор исследует поэтику, находящую себе выражение в слове.
И, наконец, в третьей части представлен поэтико-экзистенциальный аспект эстетики, задача которого – понять «мышление грезящего»: опора на вербально-пластический образ помогает разгадать его внутреннюю логику и удостоверить его возможности. Так, раскрывая смысл произведений искусства и литературы, от живописи или гравюры до поэзии, и даже смысл одинокой жизни как одного из изящных искусств, Башляр сплетает целую сеть исследований, которые с разных сторон освещают судьбу человечества и выявляют силы, побуждающие к творчеству, противостоящие унынию.
Согласиться написать предисловие к чужой книге, представить выставочный каталог или принять участие в коллективном сборнике – это моральный выбор, логически вытекающий из убеждения, что «мораль всегда заявляет о себе мгновенно»[10]. Причина согласия – не выгода от предлагаемой публикации, не природная мягкость характера: Башляр мгновенно отвечает на некий властный внутренний зов. Кто-то уже назвал «случайным» включение в данную книгу некоторых работ (впрочем, вписывающихся в ее общий философский контекст); но это несправедливо. Как здесь провести грань между щедростью человека и увлеченностью философа? Тайна возникновения этих текстов кроется в душе их автора, написавшего однажды: «Я пробуждается благодаря ты»[11]. Так разве этот принцип не действует по отношению к философу, чье я пробудилось, когда ему предложили написать статью?
Новая эстетика?
Можно ли говорить об «ответственной эстетике» (engagement esthétique) у Башляра, подобно тому что Жорж Кангилем в предисловии к посмертно опубликованной работе философа назвал его «ответственным рационализмом»? В этой работе Башляр говорит, что его друг Жан Кавайес, философ-математик и видный деятель Сопротивления, расстрелянный нацистами в 1944 году, дорогой ценой заплатил за свою «героическую волю»[12].
«Ответственная эстетика» у Башляра приняла форму литературной и художественной «критики», понимаемой как стремление постоянно пересматривать правила, по которым создаются поэтические образы и работает воображение, и противостоять манящему искушению остаться в мирке застывших форм. Мыслитель, чье могучее воображение способно деформировать устоявшиеся образы, Башляр предлагает художникам, поэтам и психологам выбрать свободу, зовущую к поиску и активирующую воображение, которое пронизывает формы и текстуры произведений изобразительного искусства, грезу поэмы и людские жизни. Вот почему его художественная «критика» не довольствуется описанием произведений искусства снаружи. Это феноменологическое описание: критик замечает малейшие детали и заглядывает вглубь, отслеживает динамические силы произведения, чтобы помочь этим силам реализоваться внутри него. Уже как литературный «критик», Башляр, вслед за Поланом, хотел выступать в этой роли: «Театр, роман, поэма не должны бояться театральности, романтичности, лиризма. Они смогут совершить рывок только благодаря упорному желанию быть самими собой, стать еще более театральными, романтичными, лиричными. А долг критика – побуждать их к этому»[13]. Ни тиран, навязывающий эстетические нормы данной эпохи, ни цензор, обличающий рутину с позиций новаторства, Башляр становится спутником произведений искусства, прочувствованных им изнутри, помогает реализоваться динамизму их живительных сил.
Таким образом, его художественная «критика» отказывается от отсылок к истории искусства с ее объективными критериями. От сопоставления с творениями поэтов в творениях живописи или скульптуры начинает звучать скрытая в них греза, происходит взаимное оплодотворение поэзии и изобразительного искусства. Башляр не разделяет ни позитивизма Тэна, который ищет разгадку произведения в биографии автора, ни историзма Лансона, который сводит текст к контексту. С помощью психологии творчества он находит в произведении искусства не тот или иной симптом, а мир грезы, становящийся явью. Башляр четко и решительно указывает на то, что неприемлемо для него в искусстве. Но его убежденность нельзя выразить в сжатой формулировке «манифеста», как это сделали сюрреалисты[14], провозгласившие его «своим» философом[15]. Однако Башляр в союзе с ними будет содействовать возникновению общности между сюрреальностью и сверхрационализмом. Это делается с целью оживить рационализм, заставить его выработать новое понимание реальности, которое вступит в борьбу с его прежним багажом знаний, а еще для того, чтобы, раскрепостив воображение, «отомкнуть все темницы жизни и открыть перед человеком все пути в будущее»[16].
Башляр отказывается видеть в произведениях искусства всего лишь иллюстрацию к поэтике стихий, которую он разработал в 1938–1948 годах; он развивает свою эстетику, с пристальным вниманием изучая работу ваятелей и
