Читаем без скачивания Кальдерон в переводе Бальмонта, Тексты и сценические судьбы - Д Макогоненко

а) при заключении настоящего условия в виде задатка 500 рублей.

б) по предоставлению Вам готового к печати перевода каждой драмы отдельно по 250 рублей за драму.

в) затем, по отпечатании каждого выпуска или тома, Вы должны уплатить мне полностью по 50 рублей с листа, удержав в погашение предварительных платежей, указанных в пунктах а и б, по триста рублей за каждую драму.

4) За мной остается право помещать переводы Кальдерона в ежемесячных журналах, но с тем, чтобы в каждом томе или выпуске Вашего издания было не менее одной, а во всем Вашем издании сочинений Кальдерона не менее четырех, нигде в других изданиях не появлявшихся.

5) Внешность издания, число экземпляров, равно и цена его и порядок появления в свет определяются Вами.

6) Каждой драме я имею право предпослать маленькую заметку, текст которой оплачивается Вами на общих условиях сего договора, как сказано в пунктах 2 и 3. Размер этих заметок или статей не должен, однако, превышать пять листов для 3-х драм и 1 листа для каждой из остальных.

7) Я имею перевести и подготовить к печати все 12 драм в течение 2-х лет со дня заключения настоящего соглашения, доставляя Вам материал для печати в течение всего периода равномерно, т. е. приблизительно по 3 драмы в полугодие. Драма "Чистилище св. Патрика" не входит в состав 12 драм, относительно которых мы вступили в настоящее соглашение.

8) За мною остается право последующих переизданий драм Кальдерона в моем переводе, но не иначе как по окончательной распродаже Вашего издания.

9) По представлении мною 2 драм, готовых к печати, Вы обязуетесь напечатать их и выпустить в свет не позже как через полгода.

10) Вы обязуетесь доставлять мне по отпечатании по 100 экземпляров бесплатных каждого выпуска.

К. Д. Бальмонт

Согласно пункту 3-ему (а) пятьсот

рублей получил.

К. Бальмонт" {*}.

{* ГБИЛ. ОР. Архив К. Д. Бальмонта. Ф. 26/732. 687}

Издание драм Кальдерона Бальмонт сопроводил научными комментариями и пояснительными статьями, не утратившими своего научного значения и сегодня. Второй выпуск драм Бальмонт сопроводил обширной библиографией, которая доказывает компетенцию поэта в сложных вопросах толкования философских драм Кальдерона. В подавляющем большинстве случаев Бальмонт сам комментировал драмы, но в некоторых случаях считал необходимым воспроизвести в издании статьи ученых-испанистов, в частности, статьи известного немецкого исследователя М. Кренкеля.

Высоко оценил Бальмонт труд Д. К. Петрова "Очерки бытового театра Лопе де Веги", не исключено, что он послужил для поэта неким толчком при переводе произведений испанского драматурга.

Увлеченно работая над переводами кальдероновских драм, Бальмонт стремился сделать их не только достоянием читающей публики; его заветным желанием было увидеть драмы Кальдерона на русской сцене. В предисловии ко второму выпуску он пишет: "Драма "Жизнь есть сон" до сих пор ставится на сцене в Испании. Мне пришлось ее видеть в Мадриде, и я убедился, что она не только сценична, но что и ее символический философский смысл от сценических эффектов выступает еще ярче и отчетливее. Необходимо было бы, чтобы лица, заведующие репертуаром русских театров, не оставили без внимания богатый сценический материал, предстающий перед нами в драмах Кальдерона. Гете, бывший сам драматургом и директором театра, не был опрометчивым, когда он ставил на Веймарской сцене "Стойкого принца" и "Жизнь есть сон"" {Бальмонт К. Д. Предисловие к книге "Сочинения Кальдерона". М., 1902. С. VIII.}.

Поэт считал себя обязанным сообщить публике свое понимание перевода и принципы, которые легли в основу его работы над драмами Кальдерона. "В рифмованных стихах я связываю рифмой лишь вторую и четвертую строку, дабы иметь возможность не уклоняться от текста и передавать его с наивозможной близостью. Тем не менее, я передаю все или почти все перемены испанского ритма". Стремясь к точному воспроизведению стиля эпохи, он продолжает: "При передаче таких стильных вещей, как драмы Кальдерона, главной задачей переводчика должно быть стремление передать все личные, национальные и временные особенности" {Там же. С. VI.}.

Этим принципам он строго следовал. Бальмонту чужд буквализм. Он передавал не только философский смысл драм Кальдерона, но и проявлял их художественное своеобразие, особенности поэтического стиля великого драматурга. И смысловые, и стилистические отступления от оригинала, конечно, были, что неизбежно при переводе, когда автор принципиально отказывается от буквализма.

Одно из важнейших современных требований к переводу - историзм в передаче замысла поэта, его философии, его поэтической лексики. Характерно, что при сравнении "старых" переводов Бальмонта с современными оказывается, что поэт бывал историчнее наших сегодняшних переводчиков Кальдерона.

Конечно, в выборе перевода имеет значение и субъективный момент. Бальмонт признавался: "Не счастье ли найти клад, и не высокая ли радость прочесть неожиданно, в подлиннике, на чужом и на близко-родном языке то, о чем когда-то думал сам, думал и забыл или не умел выразить" {Врхлицкий Я. Избранные стихи. Прага, 1928. С. XIX.}.

Подобная субъективность не вела" Бальмонта к искажению переводимого произведения. Еще раз подчеркнем, что его переводы Кальдерона отличает научная и поэтическая точность. Субъективность же в данном случае проявляется в признании поэта, какое именно произведение близко и дорого ему, и объяснения, почему оно избрано для перевода. Такая субъективность свойственна и лучшим переводам Жуковского, Лермонтова (из Гете, Гейне).

II

С бальмонтовскими переводами драм Кальдерона связаны и важные искания театральных режиссеров начала века, их стремление реформировать театр, в котором господствовали окостеневшие и заштампованные приемы и принципы сценического искусства. Интерес театральных деятелей к переводам 'Бальмонта, несомненно, был обусловлен их высоким поэтическим уровнем. В известной мере верный истории, Бальмонт в своих переводах воссоздавал и дух времени и особенности мышления человека эпохи, изображаемой Кальдероном.

В. Э. Мейерхольд был первым, кто вдохновился "русским Кальдероном" и попытался воссоздать его на сцене приемами современного театрального искусства. Выбор его пал на драму "Поклонение кресту" В драме Кальдерона действие происходит в XIII в. Но Мейерхольд считал главной своей задачей связать современность с тем испанским театром XVII в., когда таким успехом пользовались драмы Кальдерона.

Осуществить этот замысел режиссеру удалось не в профессиональном театре, а на сцене любительского Башенного театра, организованного в Петербурге на квартире Вячеслава Иванова, в доме на Таврической улице. Здесь устраивались не только спектакли, но и литературные вечера, собиравшие любителей искусства и литературы.

Организаторами постановки драмы Кальдерона в Башенном театре выступили В. К. Иванова-Шварсалон, падчерица Вяч. Иванова, ее подруга Н. П. Краснова и Борис Мосолов. Исполнителями были близкие к дому литераторы, художники и т. д. В их числе М. Кузмин, В. Пяст, В. Княжнин. Для постановки приглашены Мейерхольд и художник С. Судейкин.

Спектакль состоялся 19 апреля 1910 г. В журнале "Аполлон" появилась статья Евг. Зноско-Боровского. Подробно рассказывая о нем, он останавливается на нових приемах раскрытия характеров, организации сценического действия и оформления спектакля. Фиксирование мельчайших подробностей имеет большое значение для истории театра и эстетической позиции постановщика. Но главную задачу автор статьи видел в том, чтобы показать, какими средствами режиссер и художник воссоздавали образ испанского театра XVII в. "И в этом было особое значение спектакля, далеко превысившее то, которое имеет факт, сам по себе такой отрадный, постановки редкого в России Кальдерона, стало до очевидности ясно, что все привычные, казалось, необходимые черты современного театра, весь механизм этой сложнейшей машины совсем не нужен, и что при минимальной затрате средств можно достичь не меньших, если не больших, результатов и эффектов. При этом надо особенно отметить, что все попытки и достижения спектакля, - и в этом видим мы залог их жизненности, что все они добыты не отвлеченным рассуждением, но родились из подлинной жизни театра, жизни современной, равно и очень старой: современные искания были направлены к драгоценным сокровищам давней старины, а ее лучшие заветы усвоены были нынешними приемами.

Это была попытка воскресить испанский театр XVI-XVII веков" {Зноско-Боровский Евг. Башенный театр / Аполлон. 1910. Э 8. С. 31.}

Участник спектакля В. Пяст в своих воспоминаниях рассказывает, какими средствами достигалась эта задача: "Весь фон сцены был заткан, закрыт бесконечными развернутыми, разложенными, перегнутыми, сбитыми и пышно взбитыми витками тысяч аршин тканей, разных, но преимущественно красных и черных цветов. В квартире Вячеслава Иванова хранились вот такие колоссальные куски и штуки старинных и не очень старинных материй. Тут были всякие сукна, бархаты, шелка... Изобилие материй пленяло Судейкина; наворотивши вороха тканей, он создал настоящий пир для взора. Истинную постановку в сукнах, в квинтэссенции сукон и шелков. Он же соорудил и особенно пышный занавес, вернее две завесы. Два арапчонка, по окончании каждой картины, задергивали сцену с двух противоположных концов; всякая механизация, в виде ли колец на палочке или проволоке, в виде ли электрического света (все освещалось свечами в тяжелых шандалах), была изгнана из этого средневекового представления" {Пяст В. Встречи. М., 1929. С. 169.}.