Читаем без скачивания Кальдерон в переводе Бальмонта, Тексты и сценические судьбы - Д Макогоненко

По мнению В. М. Жирмунского, единая задача режиссера и художника сводилась к тому, чтобы в центре спектакля было "не внешнее правдоподобие действительной жизни", не воссоздание "исторической обстановки, в которой происходило действие". Тем самым режиссер и художник "избегали соблазна, который представляет исторический этнографизм на сцене" {Victor. Художественная идея постановки. Любовь к 3-м апельсинам. СПб., 1916. Э 2-3. С. 136.}.

Излагая концепцию спектакля, близкую к замыслу Мейерхольда (это вполне естественно, т. к. В. М. Жирмунский готовил статью для журнала Мейерхольда), он писал: "Только то казалось пригодным для постановки, что могло воплотить основное лирическое настроение кальдероновской драмы: игра актеров, их декламация и костюмы, грим, движения и жесты, вместе с тем, та внешняя обстановка, в которой развивается действие, все должно было стать выражением душевного содержания драмы" {Там же. С. 137.}.

Естественно, оправдывается введение на мужскую роль - принца - актрисы. Мотивируется это режиссерское решение особенностью самой драмы, ее лиризмом и "женственной" философией характера главного героя. Подробно об этом пишет другой сотрудник журнала, М. М. Жирмунский {Жирмунский М. М. "Стойкий принц" на сцене Александрийского театра, Любовь к 3-м апельсинам. СПб., 1916. Э 1.}.

Постановка В. Э. Мейерхольдом двух драм Кальдерона свидетельствует о его интересе к идейно-философской концепции произведений испанского драматурга, о желании раскрыть своеобразие драм Кальдерона. Режиссер ведет поиски новых выразительных театральных средств. При этом два последних спектакля - в Териоках и Александрийском театре - отчетливо проявили главную тенденцию режиссерского поиска - ставку на актера, на передачу психологической достоверности сложного символического содержания драм Кальдерона.

Драмы Кальдерона в переводе Бальмонта вызвали интерес и у других режиссеров русских театров. В частности, в 1911 г. в Старинном театре в Петербурге режиссер Н. В. Дризен поставил драму Кальдерона "Чистилище святого Патрика".

Спектакль, и прежде всего режиссерская интерпретация драмы Кальдерона, вызвали противоречивые оценки. Рецензент А. Ростиславов писал под непосредственным впечатлением от увиденного. Критику все понравилось: декорации, костюмы, план постановки и т. д., драму он именует "красивой и проникновенной мистерией".

Акцент был сделан не на раскрытии идейно-философского и эстетического содержания пьесы, а на реставрацию эпохи и театрального действа того времени, когда ставились драмы Кальдерона при дворе Филиппа IV в театре Buen Retiro. "Театральная археология" господствует в спектакле. Кальдероновская поэзия оказывалась в тени, ее глубокое содержание не раскрывалось.

Авторитетный критик тех лет Эдуард Старк - летописец Старинного театра - справедливо и беспристрастно оценил постановку режиссера Дризена и попытался объяснить серьезные режиссерские просчеты {Старк Эд. Старинный театр. П. 1922. С. 60.}. Он решительно выступил против эстетики театральной археологии. Мудрость драмы Кальдерона требовала современной формы театрального прочтения, которая исключала и стилизацию, и ненужную реставрацию старинной манеры игры.

Эд. Старк писал, что постановка драмы Кальдерона свидетельствует 'о правильности выбора театра. Оттого представление было "чудом": "Чудо глубокой мысли, настроенной на серьезный философский лад и обвеянной сладким ароматом великолепной поэзии. Чудо это принадлежит Кальдерону" {Там же. С. 60.}.

Обратим внимание на то, что театральный критик подчеркивает высокие поэтические достоинства драмы, которая была ему известна в переводе К. Бальмонта.

При этом критик отмечал, что замысел драмы не был полностью раскрыт: "Ввиду блестящей поэзии Кальдерона, перед глубиной его мысли и возвышенностью идей стала как-то совершенно неинтересна реставрация игры; то, что в этом предприятии было главным, вдруг сделалось второстепенным, и вы ловили себя на мысли: да ведь это совсем неважно, как оно происходило при Филиппе IV, в загородном дворце Buen Retire! Театральная археология совершенно стушевалась перед Кальдероном, может быть, потому, что он сам очень уж явно не археология. Между примитивной постановкой и упрощенными приемами игры, с одной стороны, и внутренними достоинствами кальдероновской драмы - с другой, не получалось необходимой гармонии вследствие того, что достоинства эти, весь сценический материал, заключенный в творении испанского поэта, бесконечно превышают тогдашние театральные возможности" {Там же. С. 60.}.

В спектакле Старинного театра было допущено искажение текста. Оно происходило по причинам как независимым от театра - цензура, так исходило и от самого театра - были сделаны неоправданные купюры в тексте. Вмешательство цензуры носило анекдотический характер: не было разрешено вынести на афишу подлинное название драмы: "...называется она "Чистилище Патрика", так по афише, ибо последняя есть уступка цензуре; настоящее же имя чуду: "Чистилище святого Патрика". Это очень характерно для нашей страны, где не только соответствующие инстанции, но и целые категории людей все еще продолжают смотреть на театр как на бесовское заведение. Иной взгляд был в Испании XVII века, "инквизиционной Испании!.. Бесчисленное множество религиозных пьес игралось там на всевозможных сценах, и это не только никого не оскорбляло, но напротив, содействовало, с одной стороны, возвышению достоинства театра, а с другой - пробуждению и укреплению в зрителях добрых чувств" {Там же. С. 54.}, - отмечал Эд. Старк. По поводу неоправданных купюр, сделанных театром, он писал: "Дирекция произвела в тексте драмы такие сокращения, которые, в подобном художественном произведении совершенно недопустимы.

Необходимо было поставить "Чистилище Патрика" целиком прежде всего потому, что такая задача удовлетворила бы прежде всего эстетическую потребность самих работников театра, предполагая, что им была дорога каждая строка поэта...

Наконец, уж если так необходимы были купюры, последние, во всяком случае, должны были быть сделаны с большим выбором: никакими соображениями нельзя было оправдать пропуск во II действии великолепного диалога между царем и Патриком по поводу того, куда идет человеческая душа после смерти; это одно из лучших мест драмы" {Там же. С. 58-59.}.

В 1915 г. в Москве открылся новый театр, получивший название Камерного. Одну из главных задач театр видел в определении собственного репертуара. Любопытно, что первые два спектакля были непосредственно связаны с переводческой деятельностью К. Д. Бальмонта. Театр открылся премьерой в постановке Таирова индийской драмы "Сакунтала" в переводе Бальмонта. Вторым спектаклем стал "Жизнь есть сон" Кальдерона, режиссер Зонов.

Спектакль "Жизнь есть сон" активно обсуждался театральной критикой. Мнения рецензентов были не просто противоречивыми, но и взаимоисключающими. В журнале "Любовь к 3-м апельсинам" Сергей Игнатов резко осудил спектакль. В "Театральной газете" рецензент похвалил постановку. В "Рампе и жизни" Юрий Соболев критиковал режиссера.

В противоречивости оценок сказалось, прежде всего, различное понимание драмы Кальдерона, ее поэтики. Так, С. Игнатов писал: ""Жизнь есть сон" относится к циклу философских драм Кальдерона, а глубина мысли, пафос драматурга совершенно пропали за ненужной напыщенностью стилизованных декораций.

Не было гармонии и между декорациями и актерами. Краски, слова, жесты существовало отдельно, без необходимой слитности" {Игнатов С. "Камерный театр", "Сакунтала", "Жизнь есть сон", "Любовь к 3-м апельсинам", 1914. Э 6-7. С. 104.}.

Рецензент считал, что успех мог быть достигнут только в, случае соблюдения принципов театрального действия старинного испанского театра. Он утверждал: замысел Кальдерона "остался неясным для режиссера. Как нельзя ставить fiab'y Гоцци, не зная принципов commedia dell'arte, так и здесь надо было, прежде всего, постичь характер испанского театра, не допускающего замедленного темпа и стилизованных пауз; медлительных движений и застывания у колонн. В результате - спектакль оставляет расплывчатое впечатление. Здесь и элементы испанского театра, и стремление к стилизованному реализму современности. Эта нестройность проходит и в постановке, и в декорациях, и в исполнении" {Там же.}.

Критик "Театральной газеты", в целом положительно оценивая спектакль, хвалит театр, как это ни парадоксально, за "преодоление Кальдерона": "Камерный театр подошел к Кальдерону с большой любовью, с тонким пониманием стиля. Намечено все было очень правильно и по мере возможности осуществлено. Я говорю "по мере возможности" потому, что играть Кальдерона очень и очень трудно. Дать его во всей монументальности невозможно уже потому, что техника нашей сцены не знает этих средств. Наш театр, театр характера, театр человека, а театр Кальдерона - театр формул на ходулях, театр поучений на котурнах. С другой стороны, опростить в обыденном смысле Кальдерона, значит лишить его всякой внутренней силы и смысла и сделать от, начала до конца фальшивым. Камерный театр взял хорошую середину, оттенив монументальность условно-тяжелой читкой стихов, а в остальном стараясь приблизить и смягчить структуру пьесы до наших восприятий" {Э. Б. Кальдерон в Камерном театре / Театральная газета. 1915. Э 1 С. 4.}.