самый прибыльный для них день – день поминовения на кладбищах. Дождавшись удачи, после многих неудачных попыток их поймать, Кауфман сумел снять их так, что это, по всей видимости, станет первым днем “неверия” для многих верующих. Демонстрируя образ жизни, построенной на водке и тупом фанатизме, Кауфман ведет нас в другой мир – мир, где нет места попам и самогону. Загоревшие под первым весенним солнцем физкультурники, живые лица детей, которые уже никогда не вернутся в мир водки и мордобоя – вот наши герои. С помощью монтажа кадры с пасхальным звоном, отжившими религиозными обрядами и пьянкой чередуются с кадрами упражнений физкультурников, хоругвь в руках попа сменяется красным знаменем в руках рабочего, и становится совершенно понятным, что этот пасхальный праздничный перезвон – похоронный для религии.
Особое место в кинематографической деятельности Александра Кесельмана занимало его сотрудничество с основателем украинского поэтического кинематографа Александром Довженко, которого он считал подлинно советским и украинским режиссером – в противовес дореволюционным, закоснелым в своем консерватизме мэтрам:
Творцами весны в украинском кинематографе выступили молодые культурные силы. Поначалу робел художник Довженко, с тем чтобы, не имея за спиной корифейского прошлого, потом смело и дерзко снять «Звенигору» – первый по-настоящему украинский фильм.
Но у Довженко с Кесельманом были сложные отношения. Хотя они вместе работали, уважали и ценили друг друга, едва ли их объединяла взаимная личная симпатия. Кесельман был евреем, бойцом Красной армии, сражался с петлюровцами и другими войсками Украинской народной республики (УНР). Украина была его родиной, он не мог не любить эту прекрасную страну, но к идее национальной обособленности и самостийности относился равнодушно, если не враждебно.
Довженко, напротив, в пору его молодости можно было записать в категорию «самостийников». Он поддерживал УНР, вступил в украинскую армию, в курень «Черных гайдамаков», участвовал в подавлении просоветского восстания рабочих на заводе «Арсенал» в Киеве в январе 1918 года. Потом, через 10 лет, поставил об этом одну из своих знаменитых кинопоэм, правда, сместив акценты в пользу большевиков.
Еще одна причина, вносившая разлад в отношения Довженко и Кесельмана, была романтического свойства. Оба были влюблены в одну и ту же женщину – кинозвезду Юлию Пересветову, которая взяла себе звучный псевдоним «Солнцева». Дядя Шура рассказывал об этом своей сестре (и моей бабушке) Асе, а она рассказала мне. Правда, без особых подробностей, наверное, не посчитала нужным поделиться ими со своим внуком, учитывая всю деликатность обстоятельств.
Солнцева снялась в немых фильмах «Аэлита» и «Папиросница из Моссельпрома», исключительно популярных, ее имя гремело по всей стране. Ей посвящал стихи Николай Асеев, ее красотой восхищались Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Андрей Белый и Владимир Маяковский. А в Одессу в 1927 году ее переманил Юрий Яновский, который в литературе следовал тем же поэтическим принципам, что Довженко в кинематографе, и тоже был влюблен в эту кинодиву. У биографа Довженко Татьяны Панасенко это описано следующим образом:
Идею Яновского на киностудии не поддерживали, мало кто верил, что московская актриса, которую приглашали работать в Голливуд, приедет в Одессу. “От американского Голливуда отказалась, а от нашего, глядишь, не откажется”, – пошутил Юрий Иванович, который, как говорят, был заочно влюблен в прекрасную Аэлиту и надеялся, что тесное общение на съемочной площадке разожжет взаимное чувство. Солнцевой послали телеграмму – ответ пришел вскоре: “Приезжаю”.
И она приехала – столичная звезда, богиня, красавица двадцати шести лет. Правильные черты лица, огромные черные глаза, очаровательная улыбка. От новой примы Одесской кинофабрики потеряли разум сразу двое – друзья Яновский и Довженко. Оба красивые, умные, талантливые… Юлия Солнцева выбрала Довженко. Ее поразил материал фильма “Звенигора”. Она, пожалуй, первая поняла, что Александр Довженко – великий режиссер. “Человек, поставивший такой фильм, гениален”, – сказала актриса после просмотра. Юлия Ипполитовна вспоминала, что познакомились они случайно: «…Я сидела на киностудии и просматривала свои фотографии. Слышу, сзади меня кто-то подошел, остановился. Из-за спины протянулась рука, и кто-то, показывая на фотографии, сказал: “Это пройдет. Это плохо, выбросьте”. Я оглянулась. Рядом со мной стоял Довженко.
Довженко бешено завидовали друзья-товарищи, включая Юрия Яновского, вниманием которых пренебрегла Юлия Солнцева. Но к дяде Шуре она проявила благосклонность. Их роман начался в Одессе, а потом мог продлиться в Киеве, куда в 1929 году переехал Александр Кесельман и где Довженко снимал «Землю».
Разумеется, на фоне великого режиссера скромный кино-администратор и помреж проигрывал. Но у него имелись свои достоинства, на которые обращали внимание женщины. Во-первых, молод (на 10 лет моложе Довженко), во-вторых, хорош собой, об этом можно судить по фотографиям. Наконец, фигура романтическая и, некоторым образом, загадочная. Прошел гражданскую, работал в ЧК, два года провел в Мексике… Разве этого мало, чтобы у женщины закружилась голова? Даже у такой известной, как Солнцева.
Актриса отвечала взаимностью, по крайней мере, какое-то время – как рассказывала бабушка, долго хранившая любовные письма Солнцевой, адресованные ее брату. Потом их сожгла. Объяснения я не добился. Возможно, она не любила Солнцеву чисто по-женски, ревновала к ней брата. Вот ведь, купалась в лучах славы, вся была «в шоколаде» (играла в кинокартинах, фильмы ставила вместе с Довженко и самостоятельно). Сама с мужем уцелела; несмотря на все трудности и преследования, они продолжали работать и принадлежали к советской элите. А вот Шура трагически погиб.
Пускай они с Довженко не были друзьями, но к работе над своими картинами режиссер его привлекал. И одним из самых запоминающихся событий в кинокарьере молодого кино-администратора и киноведа стала совместная с Довженко работа над фильмом «Земля». Это нашло отражение очерке «В погоне за солнцем». Сюжет строится на том, какую роль солнечный свет играет для натурных съемок и как киногруппе приходиться «ловить» этот свет, «гнаться» за ним, отправляясь в кинематографические экспедиции:
Трудно приходится деловому человеку – ему не хватает 24 часов в сутки. Не легче кинематографисту, которому не хватает пяти солнечных дней в году.
Идеал – это двенадцать месяцев солнца. Кинематографисты ведут постоянную борьбу с небом, с тем чтобы поймать солнце. В основе фотографического и киноизображения лежит закон светотени. Без проблесков солнца на экране все вышло бы серым и невзрачным. Без обязательного сотрудничества с небесным светилом невозможно перенести природу на пленку. Часто, очень часто солнце, которое нельзя привлечь ни к какой ответственности, выкидывает совершенно непотребные трюки, ставя под угрозу завершение картины. По закону подлости не удается снять центральный и самый нужный эпизод. Властелины камеры мечутся, чтобы поймать солнечный свет.
Довженко многие свои кинокартины именовал «поэмами», и
