подчеркнуто условных, минималистских декорациях, в которых актеры играли статично, словно ожившие скульптуры. Вот что говорилось о творчестве Кавалеридзе в очерке, посвященном картине «Ливень» – о повстанческом движении на Украине (гайдаматчине):
Кавалеридзе вообще обходится без декораций. Для его режиссуры важно действие в кадре, а не показ места, где это действие происходит. Для кино это новый прием. Все декорации фильма – это завеса из черного бархата и сукна. Бархат, благодаря своим свойствам, создает в фильме ощущение туманной дали, и на этом фоне создаются своего рода “офорты из истории гайдаматчины”. Что до реквизита, то у Кавалеридзе он тоже скупой. Одно коромысло или красивый столик с инкрустацией сразу показывают, где происходит действие – в сельской хате или во дворце царицы.
Кавалеридзе – художник-скульптор, и в кино он использует многие приемы скульптора. В туманной дали, в снятых им кадрах возникают архитектурные кубы и тяжелые плиты. Умело сочетая эти кубы и плиты, он добивается того, что волы, запряженные в плуг, отходя от киноаппарата, растворяются в величественной дали. И не будем забывать, что для своего фильма Кавалеридзе занял только часть небольшого павильона.
В гриме, который он придумал для актеров, тоже чувствуется рука скульптора. Актерская массовка в «Ливне» – это паны и холопы. У актеров, играющих холопов, темный грим – под старинную бронзу. Совершенно иной грим у панов. Они белые, как снег.
Кавалердизе не боялся условностей и описывал свой авангардистский кинематографический метод на примере съемок такой сцены: «Пахарь, волы, плуг и погонщик снимаются в павильоне, на площадке размером тридцать метров на двадцать. Земли настоящей нет, плуг отворачивает глыбы, сделанные из дерева, прикрепленные к деревянному настилу матерчатыми завесками».
Советский официоз расценивал подобные приемы, как «формализм и трюкачество», и Кавалеридзе, естественно, поплатился за свои ухищрения. После «Ливня» (эта картина считается утерянной) несколько его фильмов были запрещены и снимать ему потом давали только в традиционной, классической манере. Но в живые и вдохновляющие 20-е годы еще дозволялось экспериментировать, тем более в Одессе.
Александр Кесельман тесно сотрудничал с Михаилом Кауфманом (признанным, как и его брат Дзига Вертов, одним из родоначальников советского неигрового кино), который находился в постоянном поиске, отрабатывал самые невероятные приемы и спецэффекты в кинодокументалистике.
Фильм «Весной» – авангардистский, экспериментальный, стал событием. Вот что писал Евгений Цымбал, изучавший творчество братьев Кауфманов, о достижениях Михаила Кауфмана: «Изумительно разбирался в технике, был автором огромного количества операторских изобретений и приспособлений. Едва ли не первую режиссерскую работу Михаила – фильм “Весной”, снятый в результате “творческого развода” с Дзигой после знаменитого “Человека с киноаппаратом”, – Жорж Садуль назвал лучшей картиной 1929 года».
Кесельман, работавший вместе с Кауфманом, свой очерк построил на противопоставлении прежнего отражения в искусстве весны как времени года, принципиально новому видению режиссера:
Накатанными, сладко-елейными фразами описывались белые вербы, звон колоколов на Пасху и “поэтичная весенняя любовь”. Если бы в руках таких сезонных талантов оказался киноаппарат, то зрители, кроме верб и сахарных баранок, ничего бы и не увидели. Кауфман, автор картины “Весной”, разметал все баранки и порвал в клочья белые вербы. С киноаппаратом он устремился в самую гущу сегодняшней жизни, запечатлевая на пленке новую весну, весну советскую. Камера “Дебри”[18] снимает эффектные кадры прихода весны на заводе сельскохозяйственных машин, под железные стоны и крики там выпускают сеялки. Кино не может передать эти звуки, но смонтированные кадры кричат с экрана: не отставать, работать, как можно скорее дать селу то, что, что ему нужнее всего весной – машины.
В связи с весной часто употребляется слово “первый”. Первые цветы, первый дождь, первые ласточки. Постоянно нужно спешить, чтобы поспевать за природой. Весна ждать не станет, обосновавшись в тиши павильона. Ее требуется неустанно подстерегать на улицах, перекрестках и площадях. У киногруппы связи везде. Звонят с Наводницкого моста[19]. Что? Начался ледоход? Уже выехали!… Говорит начальник милиции: обнаружено массовое производство самогона. Отвечаем, что немедленно едем снимать. И так далее, и тому подобное.
Все это было во многом созвучно высказываниям Дзиги Вертова, столь же восторженным и вдохновенным: «Да здравствует поэзия движущейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик конструкций и движений». А в том, что касается «массового производства самогона», надо пояснить: кинематографисты отыскивали и показывали неприглядные, с их точки зрения, явления, чтобы противопоставить им «весну человечества».
Казалось, что строить новую жизнь можно только с помощью принципиально нового искусства, новых форм и технических приемов. Михаил Кауфман и Дзига Вертов были одними из главных авторитетов этого направления, которое можно назвать новой советской волной. Однако пройдет всего несколько лет, и все авангардистские эксперименты будут ликвидированы как буржуазные, восторжествует пафосная и лживая казенная эстетика, воспевавшая величие тоталитарного государства. Кинематографисты, подобные братьям Кауфманам, уже не смогут снимать то, что им хочется, и будут взяты «на карандаш» карательными органами.
Настанет час, и знакомство и сотрудничество с Михаилом Кауфманом поставят в вину Александру Винтеру.
Об эксцентричной кинокомедии Николая Шпиковского «Шкурник» (1929) он прямо написать не решился. Видимо, предчувствовал яростное негодование, которое вызовет у советских чинуш эта талантливая картина. Поэтому рассказал о ней в очерке, формально посвященном технике монтажа и озаглавленном «За монтажным столом». Но речь там шла исключительно о ленте Шпиковского, весьма необычной. В ней рассказывалось о пройдохе, который во время гражданской войны путешествует по российским просторам с двугорбым верблюдом (!) Алёшей, попадает то к белым, то к красным, то к бандитам, оказывается в самых разных переделках, но счастливо избегает всяческих опасностей. В общем, этот гротескный сюжет выбивался из советского официального мейнстрима.
В том, как Александр Кесельман описывал «Шкурника», не найти бравурные и патриотические нотки:
Шпиковскому приходится иметь дело с трудным и неблагодарным материалом. Потому что каждый отдельный метр пленки сам по себе ничего смешного не представляет. И было бы ошибкой решить, что верблюд – главный комический персонаж. Двугорбый Алеша (так зовут верблюда в жизни) только один из рядовых героев комедии. А герой картины – вся человеческая масса.
Лишь иногда, из этой общей массы выскочит на первый план отдельный человек, но вряд ли он подойдет под понятие “героя”. Потому что образ героя у Шпиковского складывается из множества образов – образов людей, взятых из нашего “вчера”, а в какой-то мере, возможно, и из нашего “сегодня”. Эти образы, на самом деле, совсем не комические, а скучные, серые и невзрачные – и только монтажом режиссер создает комедию. Смех рождает
