треногу и снимай. При этом кинематографистов не смущала политическая свистопляска и чехарда режимов – они добросовестно заряжали кинокамеры и снимали при всех правительствах и правителях. При Центральной Раде, немцах, гетмане Скоропадском, петлюровской Директории, деникинцах и большевиках. Названия картинам давали самые простые, отражавшие предмет съемок: «Гетман П. Скоропадский присутствует на молебне в церкви г. Киева в день Св. Владимира», «Пан гетман у себя в саду», «Группа офицеров во главе с генералом А. Ф. Рагозой[14] принимает парад украинских национальных войск “синих жупанников”[15] на Софийской площади в г. Киеве», «День Добрармии в Одессе»…
Разумеется, Шуре Кесельману, как и всем «мальчикам революции», было по сердцу красное, пролетарское кино. Оно существовало и в художественном, и конечно, в документальном варианте, с агитационно-пропагандистским уклоном. Еще в 1919-м, придя в Одессу, большевики организовали свою киностудию – в виде Киносекции политотдела 41-й дивизии Красной армии. Самой известной из снятых ею картин была игровая лента «Пауки и мухи» («рассказ красноармейца о капиталистах-кровопийцах»), но снимались и другие, такого же характера, как-то: «Паразит» (антирелигиозная сатира), «Четыре месяца у Деникина».
Все же превалировала документалистика и названия изобретали «говорящие», чтобы сразу настроить зрителей на верный лад: «В царстве палача Деникина», «Вставай, проклятьем заклейменный» и т. д. В апреле 1919-го военные операторы сняли документальный фильм о том, как Красная армия победоносно входила в город. Отснятый материал демонстрировали в кинотеатрах под названием «Взятие Одессы». Пленка не сохранилась, ее уничтожила белогвардейская контрразведка, как и большинство прочих лент, снятых военными кинооператорами-красноармейцами.
Вообще, из бесхитростных, прямолинейных, но подкупавших своей наивностью и искренностью фильмов тех лет (любых политических направлений) сохранились очень немногие.
В 1922 году, когда было создано Всеукраинское фотокиноуправление, Киносекция политотдела 41-й дивизии вошла в эту организацию уже на вполне законных и солидных основаниях – в качестве Одесской кинофабрики. Наступило время расцвета украинского кино, хотя следовало бы уточнить – советского украинского кино. В СССР кинематограф развивался во всех республиках, но при этом носил общесоюзный характер. Фильмы делали на киностудиях в Грузии, Молдавии, Украине, в Казахстане… И довольно часто национальная специфика определялась только местом кинопроизводства, а не идейным содержанием, техникой съемок или чем-либо другим. На это, кстати, обращал внимание Александр Кесельман, указывая, что фильмы, снимавшиеся в Одессе и Киеве (эти два города являлись основными центрами кинопроизводства в УССР), являлись украинскими только по названию.
Это особенно чувствовалось на Одесской кинофабрике, во многом потому, что после гражданской войны этнический облик Одессы не изменился и она оставалась крупным русскоязычным городом. Деятели украинской культуры с сожалением констатировали, что «у Одесской фабрики нет своего лица. Украинцев немного. Всюду варяги из Москвы и Германии», и ВУФКУ отгородилось «китайской стеной от украинской культуры». Чтобы было понятно, Германия упоминалась потому, что с немцами тогда активно сотрудничали и получали от них разные технологии и оборудование. В последующие годы ситуации несколько изменилась, фильмов на украинскую тематику стало больше, но в целом Одесская кинофабрика оставалась русской и советской, а не украинской. Ей часто противопоставляли Киевскую киностудию, где, дескать, было больше национального, украинского.
Но и в Киеве «чисто украинские» фильмы тогда не снимали, несмотря на так называемую политику «украинизации», нередко сводившуюся к искусственному навязыванию украинского языка и культуры всем жителям бывшей Малороссии, включая тех, кто считал себя русскими, говорил по-русски и тяготел к русской культуре. В отношении кинематографа, где «большинство режиссеров, операторов, художников и актеров… были россияне, по тем или иным причинам не сумевшие найти себе применение в РСФСР» эта политика мало что дала. Киновед В. Н. Миславский пишет, что «1922–1923 годы можно охарактеризовать как период производства российских фильмов в Украине», но и в последующие годы украинское кино оставалось преимущественно не столько украинским, сколько советско-украинским, интернациональным.
Это суждение представляется справедливым даже в отношении лент, посвященных историческим событиям, этнокультурным традициям и т.п. Специфически украинский компонент в той или иной степени мог присутствовать, однако все фильмы несли на себе отпечаток советского кино в целом, как неповторимого явления в мировом кинематографе.
На первых порах это благотворно сказывалось на творческом процессе, когда под «советским» имелось в виду нечто передовое, конструктивное, даже фантастическое, символизировавшее бодрую поступь прогресса. Придававшее импульс поиску новых, оригинальных приемов и форм в режиссуре и технике съемок. Позднее в этой «советскости» появился и начал доминировать иной, прямо противоположный смысл, и она тяжелым камнем повисла на шее мастеров кино, вне зависимости от их этнического происхождения и от того, на каких национальных студиях они работали. А потом, уже после развала СССР, маятник качнулся в другую сторону. Общесоюзный кинематограф принялись растаскивать по «национальным квартирам» и переиначивать с этой целью его прошлое.
Но вернемся к развитию кино в Одессе в 1920-е годы, к деятельности ВУФКУ и к тому, какое место в этом процессе занял Александр Кесельман. О нем рассказывал моей матери Алексей Каплер. По его словам, он хорошо знал дядю Шуру и отзывался о нем, как о «прекрасном человеке и замечательном работнике». Правда, ведущий «Кинопанорамы» обошелся без подробностей. Каплер в 1940-1950-е годы был репрессирован, побывал в лагере и подобно многим бывшим зекам проявлял осторожность. Особенно когда речь шла о «врагах народа» – ведь в первую волну реабилитации в середине 1950-х Александр Кесельман, как уже отмечалось, не попал и, следовательно, формально еще долго считался «врагом».
Взяли его на Одесскую кинофабрику на должность кино-администратора – в соответствии с квалификацией, указанной в дипломе. Со временем в советском кино она стала называться «директор киногруппы» или «директор картины». Работнику такого рода положено организовывать кинопроизводство, чем и занимался дядя Шура. Участвовал в съемках многих фильмов и, возможно, именно в этом мог найти свое призвание. Не исключено, останься он в кино, то и вся его жизнь сложилась бы по-другому.
Бывший подпольщик, кавалерист и разведчик стал хорошим специалистом, а хорошие специалисты всегда нарасхват. В апреле 1927 года он перебрался из Одессы в Крым – по приглашению заместителя директора Ялтинской кинофабрики Леонида Михайловича Нежданова. В 1919 году они оба были членами одесской подпольной организации, тогда и сдружились. В общем, в который раз сработали старые связи. Собственно, в том нет ничего зазорного – на протяжении всей своей недолгой жизни Александр Винтер опирался на поддержку товарищей, с которыми прошел дорогами гражданской войны и работал в ЧК.
Что касается Нежданова (настоящая фамилия Кольберт), то он был поэтом и журналистом, а в 1936-м – заместителем директора Музея революции в Москве (ныне Государственный музей современной истории России). И вошел в число тех немногих знакомых Александра Винтера,
