которые не погибли в пору Большого террора.
В Ялте дядя Шура не задержался. Из-за землетрясения в сентябре 1927 года кинофабрика серьезно пострадала, работу на ней приостановили и пришлось вернуться в Одессу. Там его ждал очередной сюрприз – увольнение в связи с сокращением штатов. Зато через три месяца улыбнулась удача – позвали на Киевскую кинофабрику, и отказаться от такого было совершенно невозможным. Ведь в столице Советской Украины тоже кипела культурная жизнь, в том числе кинематографическая.
Там впервые в СССР для киностудии было построено специальное здание, да еще какое – огромное, с суперсовременным оборудованием для съемок и всем необходимым. Грандиозный павильон площадью больше 3-х с половиной тысяч квадратных метров был рассчитан на одновременную работу пяти съемочных групп. Специальные механизмы, раздвижные двери и перегородки позволяли экспериментировать с пространством, снимать с разных точек, даже с крыши и на крыше. Через огромные ворота в павильон можно было загнать не то что автомобиль, а паровоз, железнодорожный вагон, самолет или танк. Имелись два бассейна и при желании все помещение заливалось водой, чтобы снимать, к примеру, морские сражения с макетами кораблей. Ради того, чтобы работать в таких условиях стоило изменить любимой Одессе и покинуть одесский Голливуд – киевский Голливуд заткнул его за пояс.
Следующие два года – самые плодотворные в кинематографической деятельности Александра Кесельмана. Он принимает участие в съемках шедевров, каждый из которых становился событием в советско-украинском и мировом кино: «Весной» Кауфмана, «Шкурник» Шпиковского, «Земля» Александра Довженко и «Мирабо» Арнольда Кордюма.
Должность кино-администратора – хлопотная. Материально-организационное обеспечение кинопроизводства – непростая задача, особенно в советских условиях, когда всего и везде не хватало. Требовались ловкость, расторопность, контакты с нужными людьми, умение располагать к себе. Но Александра Кесельмана это устраивало, отвечало его деятельной натуре. Ему нравилось быть в центре внимания, нравилось, что все от него зависят и он в состоянии всем помочь.
Чтобы подчеркнуть важность своей работы, он напечатал в журнале «Кiно» заметку под названием «Директор группы». С обидой писал, что широкий зритель толком ничего не знает о деятельности кино-администратора, хотя человек на этом посту несет «огромную ответственность» за всё то, что происходит на «кинофронте»:
Администратор обязан разбираться во всех отраслях кинопроизводства. Весь процесс должен быть ему близок и понятен. Фраза “в административные функции это не входит, это за пределами моей компетенции” – это не для него. … Кино-администратор обязан всё знать, всё уметь. Его долг – наладить хороший контакт с режиссером, а также нормальные, деловые отношения между всеми членами киногруппы. До сих пор администратор и режиссер враждовали. Не следует забывать, что именно режиссеру государство доверило большую сумму денег для постановки фильма. Его задача в конечном счете носит двоякий характер: образовать массы, поднять их культурный уровень, а от проката фильма получить прибыль для создания новых картин. В этой связи в кино-коллективе возрастает роль администратора. Он организует работу так, чтобы она шла быстро, без срывов, рационально и с определенной экономией. Не допускает безделья, разгильдяйства. Контролирует работу каждого на своем участке.
Показательно замечание о вражде с режиссерами. Повышенная активность администратора, или директора киногруппы, часто воспринималась, как стремление искусственно повысить значимость своей должности, что неизбежно вызывало негативную реакцию постановщика. Особенно, если администратор брал на себя обязанность «следить за художественной частью съемок», как к этому призывал автор заметки. Он хотел, чтобы его функции приобретали творческий характер, а не только организационно-технический.
А вот в вопросе экономии считал правильным не возводить ее в абсолют, не крохоборничать, когда речь шла о важных художественных решениях, не спорить с режиссером из-за мелких деталей, потому что «мелкая деталь может иметь большое значение для картины». Если выдвигать на первый план экономию, замечалось не без юмора, от съемок можно вообще отказаться – и «тогда все выделенные средства останутся в целости».
Заключительный абзац звучал пафосно и торжественно:
Наконец, нужно сказать несколько слов о методах администрирования. Один из них (назовем его дореволюционным) проявляется в неприступности, замкнутости и… обвинениях в адрес отдельных работников. Другой (сегодняшний, советский) заключается в том, чтобы превратить киногруппу в коллектив единомышленников, который быстро, сноровисто, без споров и конфликтов ведет важную культурную работу – ставит советский фильм. Вот таким путем должен идти наш администратор.
Эта заметка многое говорит об отношении Александра Кесельмана к своей новой деятельности и его планах на будущее. Бесспорно, ему нравилось то, чем он занимался, процесс киносъемок увлекал и воодушевлял. И он мечтал выйти за рамки своей, в общем-то, технической должности, которая далеко не во всем отвечала его амбициям.
История повторялась, когда ему приходилось браться за работу помощника (или ассистента) режиссера, требовавшую не меньше ловкости и расторопности. Помреж – порученец: обязанный все учесть, об всем позаботиться, все прихоти «главного» удовлетворить. Весь день на ногах, Фигаро – здесь, Фигаро – там. И свой очерк о работе помрежа он озаглавил «Фигаро с кинофабрики». Он написан легко, изящно, со вкусом, с юмором и заслуживает того, чтобы привести его почти целиком:
Нет другой такой профессии, которая бы требовала такой расторопности, как профессия помощника режиссера. Во время работы фигура помощника вечно мелькает перед глазами, он бегает с каким-то очередным поручением из одного угла фабрики в другой. Для скорости и лаконичности слова «помощник режиссера» объединяют в одном слове “помреж”. Когда видишь постоянно занятого самыми разными поручениями помрежа, невольно вспоминаешь исторический образ человека, который тоже всегда спешил – ловкого цирюльника из Севильи Фигаро. Нет ни малейшего сомнения, что если бы Фигаро дожил до наших кинематографических дней, то, забросив помазок и бритву, он непременно устроился на студии помрежем. Но хорошим работником едва ли бы стал. Работа помрежа требует не только большой расторопности, но и умения приспосабливаться к окружению, чего не хватало веселому парикмахеру из Севильи.
Вся черновая работа по созданию фильма ложится на плечи помрежа. Начиная с момента подготовки сценария, когда на протяжении нескольких ночей он терпеливо подсчитывает, сколько человеко-дней будет потрачено на картину, сколько костюмов и сапог нужно безотлагательно заказать и кончая последним составленным планом на этапе монтажа. Кроме живости и сметливости, хороший помреж должен иметь необыкновенную память. Он обязан исполнять все указания творца картины – режиссера. Он – ходячая записная книжка задумок режиссера. Слово “забыл” в лексиконе помрежа отсутствует. Как представляется, не один преподаватель мнемоники мог бы кое-чему научиться у нашего обыкновенного помрежа.
Память свою помрежу приходится напрягать постоянно, все держать в голове: нужно хорошо знать актерский
