class="image">
Джеймс Холл
Фронтиспис из книги Essay on the origin, history, and principles, of Gothic architecture. London, 1813
По словам Рикверта, Холл исходил из представления об отсутствии естественных для камня свойств, которые могли бы стать формообразующим фактором в архитектуре. Соответственно, поиск материала, для которого формы готики были бы естественными, привел его к плетеной конструкции. Однако «естественность» в рассуждениях как самого Холла, так и многих других авторов (вплоть до Джона Рескина) представляет собой сложный конструкт, подобный платоновской идее.
Архитектура, полностью взятая из природы, безболезненно в нее возвращается, подобно тому, как люди Золотого века – по крайней мере, в описании Фридриха Юнгера – не знали страданий и умирали легко. Но этот Золотой век представляет собой
лишь периодическое повторение поколений, возвращающихся назад и погружающихся в неизвестность. От них до нас ничего не доходит; они увядают, как трава, и опадают, как листья деревьев. Здесь человек еще не имеет судьбы145.
Любопытно, что упомянутая Восточная церковь св. Дунстана тоже словно бы возвращается назад, в природу. Она была сильно повреждена во время немецких бомбардировок Лондона в начале Второй мировой войны, и сейчас от нее остались только стены, внутри которых разбит своеобразный сад. Впрочем, все это можно счесть очередной инкарнацией искусственных руин, которые мало-помалу исчезают среди растительности.
***
Как же тогда можно определить руину? Должны ли мы увидеть в ней прежде всего нарушение геометрии объекта или разрушение его целостности? В первом случае для нас важнее всего правильная форма, во втором – последовательные связи между всеми его частями. Природные объекты, запечатленные Гэнди в качестве примеров почти-архитектуры, можно счесть проявлениями своего рода парейдолии, заставляющей нас видеть упорядоченность там, где ее нет, но можно посчитать и руинами. Так, если мы, сделав над собой некоторое усилие, попытаемся увидеть в Фингаловой пещере памятник не природы, но архитектуры, мы увидим также, что этот памятник не закончен, точнее – недовоплощен.
Для Георга Зиммеля разрушение здания представляет собой
месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу. Ведь исторический процесс – постепенное установление господства духа над природой… […] Однако только до тех пор, пока произведение стоит в своей завершенности, необходимость материи подчиняется свободе духа… Но в момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду: будто художественное формирование было лишь насилием духа, которому материал подчинился против своей воли, будто он теперь постепенно сбрасывает с себя это иго и возвращается к независимой закономерности своих сил146.
Все же руина сохраняет в себе больше смыслов, больше от первоначального замысла, чем обломки разбитой статуи или куски разорванной картины.
Руина… означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что еще осталось в ней от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность, характерное единство147.
«Очарование руины, – резюмирует философ, – заключается в том, что в ней произведение человека воспринимается в конечном счете как продукт природы»148.
Можно видеть, что логика Зиммеля основана на противопоставлении усилий художника и действия сил природы, так что она возможна только при строгом разграничении естественного и искусственного, характерном для мышления XIX и XX веков. Согласно этой логике, рукотворное и природное – два равнозначные начала, не просто способные вступить в конфликт, но по большей части именно этим и занимающиеся. Это принципиально посюсторонние и одноплановые рассуждения. Такая принципиально дуалистическая система мышления не нуждается в христианском Боге как в высшем синтезе и примирении противоположностей. Предположив присутствие Бога, мы снимаем противоположности и оказываемся на позиции Томаса Брауна, убеждаясь в том, что природа есть Его искусство, а потому все объекты этого мира – искусственные.
Можно ли связать руину с понятием чудовищного? Закия Ханафи в книге «Чудовище в машине» объясняет, что чудовище представляет собой существо, находящееся вне телесной нормы и отрицающее ее самим своим существованием.
Чудовище, – говорит Ханафи, – есть «не человек», и оно явным образом сигнализирует об этом посредством своего тела: тела с избытком членов или с недостаточным их числом, с членами в неправильных местах. Чудовища уродливы, поскольку деформированы (de-formed), буквально находятся «вне формы», отклоняясь от красоты обыкновенного телесного устройства. Я знаю, что я человек, потому что я – не это. Чудовище служит для того, чтобы утвердить границы человеческого сразу на «нижнем» и на «верхнем» их пределе: полуживотное или полубог, все прочее – чудовищно149.
Зиммель пишет о руинах, противопоставляя интенцию материала и интенцию человека, причем первая у него сводится к разрушению, размыванию формы (равнозначной смыслу), переходу ее в бесформенное состояние чисто материальной «жизни». Мы вправе допустить, что интенция материала, влекущая его в сторону жизни и органики, подразумевает также и неограниченное и неупорядоченное разрастание. В таком случае монстров можно было бы считать органическими руинами и приписать им значение, коренным образом отличное от средневекового и барочного monstrare, значение, сводящееся к стиранию смысла, равнозначного правильности и систематической упорядоченности. Чудовища же подобны не просто руинам, но обжитым руинам, наглядно соединяющим в себе два плана бытия – повседневное и возвышенное, или даже профанное и сакральное. Тогда сакральное можно было бы приравнять к упорядоченному, а повседневное – к хаотическому.
Выше я уже цитировал описание чудовищного города, построенного представителями неизвестной расы, из повести Лавкрафта «Хребты Безумия». Приведу еще один выразительный пассаж:
Чудовищные переплетения темных каменных башен на фоне белесого, словно бы вспученного тумана меняли облик с каждым нашим шагом. […] Вряд ли Евклид подобрал бы названия некоторым из встречающихся здесь геометрических фигур – усеченным конусам неправильной формы; вызывающе непропорциональным портикам; шпилям со странными выпуклостями; необычно сгруппированным разрушенным колоннам; всевозможным пятиугольным и пятиконечным сооружениям, непревзойденным в своей гротескной фантастичности. […] …в нашем подсознании уже поселилась ужасная догадка, кем были первобытные создания, которые воздвигли этот богохульственный город и жили в нем150.
Руины, описанные Лавкрафтом, чудовищны, но только потому, что их загадочные строители (обладавшие, замечу, едва ли не божественными возможностями) сами были чудовищами. Точно так же чудовищна Вавилонская башня, поскольку гордыня Нимрода столь грандиозна, что буквально выводит его за пределы рода человеческого, и масштабы колоссального строительства, как показал Атаназиус Кирхер (в уже упоминавшейся книге Turris Babel), поставили бы под угрозу само существование
