была обеспечена. Но беда в том, что по сценарию во время спуска происходит важная игровая сцена. Снимать ее на заводе одновременно со спуском корабля невозможно. Что же делать? Как совместить эти кадры?
Оператор нашел остроумный выход. Он «спустил» корабль на воду за несколько недель до настоящего спуска. По обоим бортам достраивавшегося судна были установлены на рельсы передвижные платформы. На одной находились актеры, на другой оператор с кинокамерой. По команде оператора обе платформы стали передвигаться по рельсам к носу корабля, и киноаппарат снял игровую сцену. На пленку попали неподвижный корабль и актеры, которые проезжали на платформе вдоль судна. Но в результате того, что кинокамера и актеры перемещались одновременно, создавалась необходимая иллюзия: когда пленку просматривали на экране, всем казалось, что артисты стоят на месте, а корабль спускается со стапелей. Даже наметанный глаз судостроителей не подметил никаких деталей, которые могли бы раскрыть тайну оператора.
Теперь оператору оставалось дождаться дня, когда корабль действительно сойдет со стапелей. Он снял этот волнующий момент и подклеил к игровой сцене. Съемки производились несколькими аппаратами с разных точек. Кадры спуска «Матвея Журбина» поражают своей естественностью. Иногда искусство оператора остается как бы в тени. Неискушенный зритель подчас попросту не замечает его.
Кто, например, обратил внимание на эпизод приезда бабушки и внучки в Москву в кинофильме «Алеша Птицын вырабатывает характер»? Ничего особенного! Ну приехали — и приехали. А позвольте спросить, откуда вы узнали, что они приехали в Москву? Каким путем показал вам это оператор Е. Шапиро? Сколько кадров отвел он незначительной сцене?
У кинематографистов существует строгий лимит на пленку. Это диктуется не столько материальными, сколько художественными соображениями. Сказать как можно больше каждым метром пленки — значит добиться предельной динамичности фильма, значит вобрать в картину только самое необходимое. Можно «развести» приезд в Москву на 5–10–15 кадров. А как сделать это с минимальной затратой пленки? Как одним художественным мазком показать нашу столицу, чтобы каждый с первого взгляда уверенно сказал: «Да, это Москва!»
Оператор «уложил» приезд героинь в один кадр. Как это удалось ему сделать, — лучше всего объясняет сам фильм. Посмотрите его и оцените мастерство оператора. Он наметил в уме сложную кривую, которую должен был вычертить объектив аппарата. Эта кривая соединяла незримой линией самые характерные детали, по которым любой советский человек без труда узнает свою столицу.
Умением подметить приметы времени, отбирать созвучные нашим дням пейзажи отмечена и другая его работа — фильм «Шофер поневоле». Герои кинокартины путешествуют на машине по стране. Что должны они и вместе с ними зрители увидеть по дороге? Оператор проехал не одну сотню километров в поисках подходящих пейзажей. В Москве, в Черемушках его поразило огромное количество башенных кранов. Под Запорожьем он снял индустриальный пейзаж. Два — три таких ярких кадра — и в фильме возник образ нашей Родины с бесконечными стройками, огромными заводами, шахтами.
Операторы часто применяют интересные световые решения. Иногда они отказываются от комбинированных съемок и рисуют фантастический кадр игрою света. В фильме «Золушка» с помощью света была создана сказочная картина появления феи на кухне у Золушки. Действие происходит в полумраке. Оператор начинает «рисовать». Сначала заиграли крохотные блики на блестящих частях кухонной утвари. Мрак постепенно растворяется, отступает. И вдруг в окно врывается сноп ослепительно-ярких лучей. Кухня заливается светом, и мы видим фею. Кажется, что добрая волшебница прилетела вместе с лучами солнца. Этот кадр резко отличается от обычных «нереальных», «таинственных» появлений и исчезновений, созданных комбинированными средствами.
Много художественной чуткости и такта потребовалось от оператора Е. Шапиро, когда он снимал кинооперу «Евгений Онегин». Фильм — музыкальный, но это не экранизация оперы. Большинство участвовавших в съемках актеров — драматические артисты. Вместо них пели за кадром оперные певцы. А снимавшиеся в фильме артисты сопровождали арии и дуэты беззвучным движением рта. Все это создало ряд особых трудностей.
С одной стороны, драматические актеры отказались от условного оперного жеста. Их движения не столько соответствовали ритму музыки, сколько естественной потребности, вызванной развитием действия. Вспомните — в опере жестикуляция совсем не та, что в жизни.
С другой стороны, картину сопровождает и ведет бессмертная музыка Чайковского. Она требует кинематографического оформления. Выход был один. Раз актеры не соблюдают оперной плавности движения, — значит, эту плавность должен создать оператор, ритмично передвигая камеру. Слышится спокойная, широкая музыка — камера движется медленно, не спеша «высматривая» объекты съемки. В музыке назревают ноты беспокойства, волнения, гнева — и киноаппарату передается это состояние. Быстро сменяются кадры, плавность исчезает.
Музыка Чайковского не раз во время съемок ставила перед оператором сложные проблемы.
— Больше всего мне запомнился один момент, — рассказывает оператор Шапиро. — Сняли мы сцену письма Татьяны к Онегину. Подошли к эпизоду ожидания. Татьяну обуревают сомнения: придет ли он, что ответит на страстное девичье признание. Чайковский гениально передает в музыке и сомнения, и тревогу, и затаенную надежду. А как раскрыть на экране сложные психологические переживания?
Оператор снял Татьяну на фоне широкого русского пейзажа. Ее маленькая фигурка потерялась, растаяла в бескрайних просторах. И все-таки мы замечаем Татьяну. Она бежит от своих мыслей, от своих тревог. Бежит как бы на зрителя. И вот Татьяна — рядом с нами. Мы видим ее лицо, снятое уже крупным планом, читаем мысли, терзающие ее душу, понимаем ее волнение. Понимаем благодаря операторскому искусству. Эффект создавался быстрым переходом от кадров, снятых общим планом, к кадрам крупноплановым.
Артистка сумела перевоплотиться в образ Татьяны Пушкина, Татьяны Чайковского. А оператор, развивая замысел режиссера, помог ей исполнить труднейший, насыщенный эмоциями эпизод.
Художник
Для художников, входящих в состав съемочной группы, подготовка к съемкам начинается с создания эскизов. Разработка эскизов грима, одежды, декорации предшествует и в какой-то степени определяет дальнейшие подготовительные операции. Так, эскизы костюмов являются отправными документами для костюмеров. Рисунками декораций руководствуются работники цеха декоративно-технических сооружений, когда они строят объекты для съемки. По эскизам художников мастера реквизита подбирают предметы для интерьеров[2]. Нет такой мелочи, которую художники оставили бы без внимания, потому что из мелочей складывается определенный стиль кадра и всей картины.
Вот кадр из фильма «Петр I». На экране на первом плане — силуэт разбитой пушки. За ней неподалеку идет жаркая схватка. Теснят шведы — русские отступают. И разбитая пушка, казалось бы, случайно попавшая на первый план, вдруг начинает «играть». Не будь этой пушки, умело использованной художником Н. Суворовым, пришлось бы снимать дополнительно,
