с традиционным кавказским звучанием: он пел на адыгейском языке, но его музыка была гораздо ближе к Uriah Heep, Smokie и венгерской рок-группе Omega, чем к именитым соотечественникам. К сожалению, его творчество осталось сугубо региональным феноменом, почти не получив известности за пределами Адыгеи.
В Кабардино-Балкарии в аналогичном ключе работала группа «ЗэгуруIэ» (сами музыканты переводят это название как «Совпадение», но вообще, более точный перевод — «Взаимопонимание»), все творческое наследие которой исчерпывается несколькими роликами на YouTube[63]. Группа существует и сейчас, иногда выступая в ресторанах Нальчика и Баксана, а также на местных рок-фестивалях.
В Карачаево-Черкесии тоже были ансамбли, соединявшие соло на электрогитарах и кавказские музыкальные традиции, — это ВИА «Абазинка» и «Абазги», основанные Владимиром Чикатуевым. Они исполняли песни как на родном абазинском, так и на черкесском, русском, карачаевском и абхазском[64] и успешно выступали с концертами не только на родине, но и по всему бывшему СССР.
Резюмируя, можно выделить три основные линии развития черкесской эстрады в советское время.
Во-первых — эстрадные обработки национальных мелодий с целью интеграции в общесоветскую песенную традицию. На раннем этапе эти обработки были интересными и во многом экспериментальными, но к определенному моменту стали стандартом, которому (это декларировалось как гласно, так и негласно) вся черкесская музыка, в особенности идущая за пределы республики, должна была соответствовать. Собственно, это одна из причин, по которой в современной черкесской музыке так мало разнообразия[65]: многие обработки фольклора (даже неплохие) кажутся сделанными по единому лекалу.
Во-вторых — песни на русском языке (нередко написанные черкесскими авторами) на национальную тематику (природа родного края, национальные обычаи, сюжеты из истории и т. п.). С песен такого рода (характерных не только для черкесских республик, но и для других регионов) начинается так называемая общекавказская эстрада. К этому направлению можно относиться по-разному, но нельзя не признать его роли в продвижении кавказской музыки на общесоюзную, а иногда и международную сцену.
В-третьих — попытки адаптации к черкесскому мелосу западных музыкальных направлений (джаза, рока и т. п.). В советское время они были немногочисленными и не получили должного признания — скорее всего, по причине языкового барьера и укорененности в региональные контексты, а также просто потому, что их продвижением никто по-настоящему не занимался. Кроме того, пик творческой активности этих исполнителей пришелся на период распада СССР и ранних 1990-х, когда жителям бывшей империи было не до музыки, в том числе и с национальным уклоном.
Постсоветский период: «Черные глаза» и другие
Десятилетие после распада СССР для черкесской поп-музыки, как и для всей российской культуры, стало переломным и противоречивым периодом. На первый взгляд, стало больше свободы: выросло значение и вес национального компонента в музыке, опубликованы и записаны многие песни времен Русско-Кавказских войн, которые в советский период были обойдены стороной. Именно на этой волне интереса к полузабытому прошлому стали возможны записи народных песен Зауром Тутовым и Тамарой Нехай. С другой стороны, коммерциализация сказалась на черкесской эстраде отрицательно: исчезла государственная поддержка, многие популярные ранее артисты утратили возможность выступать и выпускать записи. В кавказской поп-музыке начали формироваться новые течения, отмеченные влиянием русскоязычной дискотечной музыки и шансона, а также европейской, арабской и турецкой танцевальной культур. Впоследствии их стали объединять под общим названием турбофолк.
В XXI веке годы самые стереотипные (до карикатурности) хиты кавказского турбофолка были исполнены именно черкесскими певцами — это «Черные глаза» Айдамира Мугу из Адыгеи, а также «На дискотеку» и «За тебя калым отдам» Мурата Тхагалегова, родившегося и выросшего в Кабардино-Балкарии. Национально-культурная принадлежность исполнителя в них подчеркивается отчаянным акцентом, а также стилистическими и грамматическими ошибками в русском тексте (возможно, намеренными). Эти песни, написанные черкесскими авторами, в музыкально отношении мало чем отличаются от массовой музыкальной продукции из Дагестана или Краснодарского края. Визуальный ряд видеоклипов тоже очень характерен. Например, клип Тхагалегова на песню «На дискотеку» представляет собой набор стереотипов о жителях Кавказа: в нем изображены лихие джигиты, при этом не лишенные сентиментальности и способные сильно влюбляться.
Эту линию многие исполнители продолжают и сейчас: достаточно назвать Султана Лагучева и Ислама Итляшева — артистов из Карачаево-Черкесии, которые благодаря интернету стали известны и за пределами родной республики, причем не только среди представителей национальных диаспор. Они часто поют вместе и в своих песнях воспроизводят растиражированный СМИ образ кавказцев как этаких хулиганов. Одна из самых известных их песен так и называется — «Хулиган». Показателен и видеоклип на эту песню, в котором одетые в характерном стиле (кожаные куртки и клетчатая кепка) Лагучев и Итляшев преследуют на черном джипе девушек, повторяя: «Ради тебя я стану примерным, и для тебя я мужем буду верным». Эти образы и мотивы заимствованы из анекдотов и рассчитаны преимущественно «на экспорт», для выступлений за пределами родного региона.
Впрочем, сводить турбофолк исключительно к стереотипам было бы неверным. Многие исполнители в этом жанре стремятся подчеркнуть свое происхождение, обращаясь к темам национальной истории. Тот же Тхагалегов исполняет песню «Канжаль», посвященную Канжальской битве (1708), в ходе которой кабардинцы под предводительством князя Кургоко Атажукина нанесли поражение войскам крымского хана, состоявшим в основном из крымских татар и турок. Больше в композиции ничего национального нет: в музыкальном отношении она мало чем отличается от других произведений кавказского турбофолка. Однако в сентябре 2018 года на фоне волнений в Кабардино-Балкарии, связанных с празднованием 310-летия Канжальской битвы, эта песня обрела определенную популярность среди националистически настроенной молодежи, а московские и петербургские журналисты даже цитировали ее в статьях, посвященных беспорядкам в селе Кенделен[66]. Жители этого села — балкарцы[67] — всеми силами пытались не пропустить на его территорию всадников-черкесов, которые как раз направлялись к горе Канжал отметить годовщину победы.
Такие песни нередко оказываются популярными среди молодежи диаспоры в крупных российских городах, выросшей далеко от Кавказа и почти не говорящей на родном языке, и выступают в качестве связующей нити с родным регионом[68].
Еще один характерный пример «национально ориентированного» турбофолка — это творчество Темиркана Сиюхова. В акустических композициях Сиюхов манерой исполнения явно подражает чеченскому барду Тимуру Муцураеву, известному своими радикальными взглядами, а также преимущественно русскоязычными песнями на темы ислама и войны в Чечне (Муцураев был участником незаконного вооруженного формирования). В песнях Сиюхова меньше политического радикализма, а исламская тематика практически не затрагивается. Центральная тема его творчества — это черкесское единство, утраченное в ходе потрясений XIX–XX веков. Композиции на эту же тему, записанные «в электричестве», мало чем отличаются от русского шансона.
Упомянутый выше Ислам Итляшев стал популярным благодаря клипу на песню «Салам алейкум братьям», в котором поднимается тема мирного сосуществования представителей различных кавказских народов[69]. Главные персонажи клипа
