музыкальные институции до конца XVI века оставались сферой мужского господства. Впрочем, в 1562 году мужские голоса папской капеллы были дополнены новым типом голоса (кастрат), за несколько лет до того явившимся при некоторых дворах; вокруг фигуры кастрата вскоре создалась особая форма социальной реальности. Отчетливо альтернативный статус – в сравнении с «профессиональным» музыкантством – приобрели наконец разные традиционные музыкальные практики в городе и сельской местности, о которых мы имеем весьма отдаленное понятие.
Существование капеллы как профессиональной организации способствовало дальнейшему совершенствованию способности музыкального суждения. На этот раз мы говорим не о музыкальной теории, а о разновидности социальной практики. Растущий интерес к замечательным композиторам, успешным певцам, а потом к выдающимся инструменталистам, прежде всего органистам, отражал иерархически дифференцированное признание музыкальных достижений, а также готовность выплачивать за них денежный эквивалент. Отбор певцов для престижных капелл стал процедурой, осуществляемой в соответствии с критериями изощренного музыкального восприятия. Новые социальные реалии, с которыми сталкивались музыканты начиная с XV века, в известной степени являли собой оборотную сторону начавшейся теоретической рефлексии над музыкой как чувственным событием – и вместе с тем носили подчеркнуто прагматический характер. Ведь именно в этой сфере музыкальная деятельность впервые влекла за собой решения, сыгравшие жизненно важную роль. Подобные решения, в свою очередь, не остались без последствий в области композиции. Начиная с XV века участились случаи, когда музыкальные произведения оказывались в точности, до малейшей композиционной детали, соотнесены с тем поводом, которому они были обязаны своим возникновением. Многоголосные произведения, например мотеты Витри, в прежние времена тоже писались по какому-нибудь поводу; новшеством было то, что теперь они являлись прямой реакцией на подобные поводы, то есть были подчеркнуто современны.
Проблема комплектования музыкальных элит, то есть значимых субъектов этой системы, имеет разные аспекты и не поддается однозначной оценке. Административная реорганизация папской курии в авиньонские годы включала в себя подготовку молодых клириков. В конце концов это было закреплено в организационных формах специальных образовательных учреждений (maîtrises). Эти последние обычно находились при кафедральных соборах; здесь мальчики проходили курс artes, приобретали навыки литургической службы, а на севере Франции и в Бургундии – также музыкальные навыки. Подобная модель была чрезвычайно успешной, так как система «пребенды» позволяла открывать все новые и новые школы. Перенаправив часть доходов того или иного собора, можно было открыть школу и нанять «магистра». В компетенцию такого «магистра», руководителя мальчиков (magister puerorum), в XIV–XV веках входили преимущественно музыкальные задачи, и даже такие композиторы, как Николя Гренон и Дюфаи, в течение какого-то времени выполняли обязанности «магистров» в подобных школах. Описать внутреннюю структуру этих maîtrises или psallettes достаточно трудно, но основной принцип прост: обучение в предметах artes, литургической службы и музыки (включая тонкости мензуральной нотации) осуществлялось в обмен на службу, то есть мальчики пели в ходе «литургии часов» и мессы. Места в таких школах были очень и очень востребованы. Нередко они использовались для того, чтобы дать приличное обеспечение незаконнорожденным сыновьям духовных лиц.
Биографии музыкантов, по крайней мере XV века, с трудом поддаются реконструкции уже по той причине, что в ту пору с «музыкальной биографией» не связывали никакого особого достоинства. Насколько можно судить, в большинстве своем юные музыканты посещали описанные ранее школы (нередко будучи незаконными отпрысками). Поскольку такая модель успешно развивалась в северофранцузских и бургундских землях, вплоть до первой половины XVI столетия большинство музыкантов происходило из этого региона; в их числе были первые создатели мадригалов, как Филипп Вердело или Якоб Аркадельт. Вследствие этого в XVIII веке (например, в энциклопедии И.-Г. Цедлера «Universal-Lexicon») и особенно в начале XIX века всех их обозначали как «нидерландцев» [Kiesewetter, Fétis 1829]. В результате продолжительной дискуссии такое обозначение было заменено громоздким и не слишком убедительным понятием «франко-фламандские музыканты». Тем не менее первоначальная, «нидерландская» версия подкреплялась одним совершенно справедливым наблюдением и, во всяком случае, не так уж сильно отклонялась от истины, как думали позднейшие критики. Мнение, будто музыканты были «нидерландцами», отвечало сложившимся общественным реалиям – не в том смысле, что именно нидерландские земли обладали способностью породить неисчислимое множество талантов, а в том, что именно там существовала нормированная образовательная система. Дарования, являвшиеся на свет в других условиях, следовательно, не были никем открыты, не получали поддержки и поощрения. В старых исследованиях по истории музыки считали возможным говорить об особых «нидерландских школах», и это тоже не лишено зерна истины, хоть и несколько в ином аспекте. В отличие от мастерских живописцев, передача ученикам навыков музыкального ремесла осуществлялась в большинстве случаев не композиторами. Тем не менее почти все протагонисты тогдашней музыкальной жизни имели за своей спиной один и тот же тип школы для мальчиков. Таким образом, музыкально-клерикальная элита, путешествуя по Европе, повсюду встречала не только одинаковые институции, но и похожих коллег. Все они были уроженцами одного региона, получали одно и то же образование, а зачастую, по крайней мере в XV веке, объединяющим их фактором было и внебрачное происхождение, кстати, доставлявшее проблемы с точки зрения церковного права. Благодаря всем этим предпосылкам поразительная мобильность тогдашней элиты никак не вредила ее стабильности.
Импортирование указанной модели в другие условия имело переменный успех. В папском государстве при Евгении IV, который прагматически ставил во главу угла задачи репрезентации, был создан целый ряд школ для мальчиков при кафедральных соборах. В течение нескольких лет (1437–1441) такая школа существовала и при папской капелле (первая попытка, предпринятая в 1425–1427 годах, закончилась неудачей). Целенаправленное поощрение музыкальных элит было, очевидным образом, необходимо. Успех предприятия был достаточно скромным, желаемых успехов школьное обучение не приносило, мальчиков-учеников в состав папской капеллы не включали (верхние регистры там были представлены фальцетистами, в соответствии с тогдашней практикой). Во времена лютеровской Реформации модель школы для мальчиков была реанимирована в городских латинских школах, где большое место отводилось преподаванию музыки. Эта упорядоченная система образования сохраняла свое значение на протяжении долгого времени, и в том, что касается латыни, она была очень успешной. Что же касается целенаправленного поощрения музыкальных талантов, там имелись существенные ограничения. Иной, более благоприятной была ситуация в английских школах при кафедральных соборах; они по своей структуре были гораздо ближе к maîtrises.
Хотя maîtrises продолжали существовать до Великой французской революции, а некоторые были даже реанимированы в XIX веке, свое былое право на исключительность они утратили еще в XVI столетии. Усугублявшаяся музыкальная профессионализация привела к тому, что постепенно школам перестала принадлежать главенствующая роль в отборе музыкальных талантов, – зато возник новый способ целенаправленного «рекрутирования». Людвига Зенфля, к примеру, в 1496 году обнаружил и вывел в свет императорский агент, в задачи которого входило отыскание красивых голосов. Складывается впечатление, что подобные охотники за талантами действовали по всей Европе. Об их практиках, способности музыкального суждения и используемых ими методах мало что известно. Загадкой остается также, когда и по каким причинам певцов начинали обучать на композиторов. Гаспар ван Вербеке, после своего пребывания в Риме, уже в 1489 году вернулся в Милан и с той поры, во время поездок на север и во Флоренцию, был занят рекрутированием певцов. Впрочем, удовлетворить своего патрона ему не удавалось; сетования последнего по поводу результатов разысканий Вербеке (между прочим, демонстрирующие утонченную разборчивость музыкального вкуса) сохранились в одной из архивных записей. Музыкальное воспитание и обучение молодых талантов происходило в различных условиях, однако на завершающей стадии необходимо было прямое ученичество у какого-нибудь известного музыканта-наставника, на что, по-видимому, выделялись денежные средства. Чем более многообещающим было дарование, тем более
