на деятельность композиторов. Индивидуальность композитора, с этой точки зрения, оказывалась результатом целенаправленного, систематического опробования возможностей, заложенных в многоголосном складе. Подобный систематизм, по крайней мере в зачатках, наблюдается уже у Чиконии. Позже он становится определяющим для творчества Гийома Дюфаи, а также – в менее явном виде – Джона Данстейбла и Жиля Беншуа. При взгляде на светские песни Дюфаи, особенно его рондо, нетрудно заметить, что здесь заявляет о себе принципиально новое композиторское мышление. В пределах четко заданных границ жанра композитор словно бы стремится провести ту идею, что искусство композиции осуществляется в категориях «постановка проблемы» и «решение проблемы», то есть как мыслительный парадокс: получившиеся результаты взаимно исключают друг друга, и тем не менее все они остаются в силе. Причины к использованию такого приема могли быть разными; возможно, отчасти это было связано с пожеланиями заказчика. Но так или иначе это означало, что «ремесло» композитора стало дефинироваться по-новому, в духе Нового времени, и это было чревато далекоидущими последствиями – вплоть до современных деконструкций. Подобную индивидуализацию композиторской деятельности не вполне уместно обозначать расплывчатым понятием «стиль», принятым в старой исследовательской традиции. Скорее, в основе такой индивидуализации лежит систематическая проработка возможностей музыкальной композиции – в том смысле, что используются множественные комбинации между постановкой проблемы и ее решением. Таким образом, каждое отдельное произведение – это попытка придать неповторимый облик данному конкретному решению. Иначе, чем в схоластических схемах, где каждый вопрос (
quaestio) влечет за собой ясные ответы (это касается в том числе музыкальной композиции; таковы, например, клаузулы в репертуаре школы Нотр-Дам), в указанных нами случаях больше не существует однозначных ответов. Для обозначения той ситуации, когда каждое отдельное решение само по себе законно, однако в совокупности все они друг другу противоречат, во вновь открытых в 1416 году «Риторических наставлениях» Квинтилиана использовано понятие антиномии. Обращение музыки к антиномическому мышлению ознаменовало ее приобщение к новым дискуссиям о прекрасном, в ходе которых совершился отказ от традиций школьной философии и возник интерес к эмпирической форме, к ее воздействиям на человека. Красота в таком понимании – одновременно едина и множественна. В своей антиномичности она причастна
varietas, нацеленной на единство всего и вся.
В рондо Дюфаи «Hé compaignons» («Эй, друзья!»), написанном, по-видимому, в 1426 году для придворной капеллы Малатесты, главный интерес композиции состоит в том, чтобы отчетливо дифференцировать вокальные и инструментальные части, переходя с одного языка музыкальной композиции на другой: перед нами то декламаторская подача каждого стиха, то сугубо инструментальные вставки (нотный пример 4a). В созданном, вероятно, несколько позже, однако присутствующем в той же рукописи рондо «Se ma dame je puis veir» («Если я смогу увидеть свою даму») имели место другая постановка проблемы и другое решение (нотный пример 4b). Здесь основное значение имеет непрерывная декламация текста, стихотворный размер непосредственно отражается в музыке, что особенно заметно в мелизматическом оформлении ударных слогов. Таким образом, в первом случае предпринималась попытка дать отпечаток структуры стиха, поставить эту структуру на службу музыке, а во втором случае – попытка отобразить декламацию текста, то есть метрическую структуру, при помощи приемов музыкальной композиции. Каждая из этих двух возможностей имеет право на существование – притом что они несовместимы. И обе возможности предполагают детальное знание стандартов тогдашнего композиторского искусства, как и композиций недавнего прошлого [Dufay 1960–1995, 6: 68–69, 72].
Обозначенная здесь модель (кстати, в творчестве Данстейбла она была реализована по-другому, о чем речь пойдет далее) сохраняет свое значение и для месс Жоскена, и для больших мотетов Костанцо Фесты, и для мадригалов Аркадельта, и для антифонов Томаса Луиса де Виктории. Но между ними и Дюфаи есть важное различие. Если Дюфаи, в известном смысле, создал прототип, то композиторы рубежа XV–XVI веков уже имели дело с данностями существующей музыкальной истории, с развертывающейся longue durée[32] композиционных проблем и вариантов решений. Антиномическое мышление постоянно оглядывалось на результаты, достигнутые предшествующими поколениями. Это могло осуществляться на соревновательной основе, как происходит, например, в предпринятой Зенфлем радикализации образца Жоскена, или в другой форме – например, в деликатном отказе от такого образца у Вилларта. Использование чужих композиций в рамках приема, который в науке именуется пародией, является особо красноречивым, но никак не единственным свидетельством подобной конфронтации с предшественниками. Только с фундаментальным переворотом, совершившимся около 1600 года, влиятельность антиномического мышления сошла на нет. Отныне музыка, в качестве creatio (созидание, порождение), стала связываться с такими категориями, как изобретение (inventio), но также с нарушением нормы, изумлением и убеждением. После того как Клаудио Монтеверди в 1605 году четко противопоставил старую, «первую» многоголосную практику и одноголосную «вторую» практику (seconda pratica), была, по сути, списана в архив прежняя обязательная связка между «постановкой» и «решением» проблемы. Таким образом, реализация композиторской индивидуальности в духе антиномии была упразднена в пользу новой парадигмы, а именно: уместности и адекватности музыкального оформления.
Пример 4a-b. Открытие возможности многократно и по-разному ставить проблему и давать множественные решения относится к характерным приметам музыки Ренессанса. В «Hé compaignons» ясно наблюдается разделение вокальной манеры, ориентированной на силлабику текста (такты 5–6), и инструментальной манеры, с постепенным уменьшением силы звука (такты 7–8). В «Se ma dame» такой дифференциации не существует. Зато систематически присутствуют мелизмы на ударных словах и в конце стихов. Этот прием использован не для различения вокальных и инструментальных составляющих, а ради подчеркивания структуры. Таким образом, оба приема выполняют структурообразующую функцию, однако на разных уровнях.
4. Патронаж как фактор многообразия в музыке
История музыки как история искусства, а тем самым история произведений искусства, явилась одним из результатов Ренессанса – не в последнюю очередь потому, что историческая память нуждается в письменном закреплении. При этом, как правило, остаются в тени два аспекта, почти не документированные прямыми, всё объясняющими свидетельствами. В XV–XVI веках, да и в более позднее время, музыкальные произведения создавались в условиях некоей системы отношений между заказчиками и исполнителями. Но сохранившиеся данные позволяют описать эти отношения только в самом общем виде. К тому же музыкальные произведения были лишь составной частью целой музыкальной культуры, существование которой оплачивал и поддерживал тот же заказчик, затрачивая на другие ее сегменты, быть может, меньше, а быть может, еще больше усилий. Оба названных фактора чрезвычайно важны для анализа всей совокупности музыкальных явлений, и оба они связаны с изменившимся пониманием музыки в целом. То, что разыскать свидетельства такого положения дел крайне сложно, едва ли стоит расценивать как дефицит, – скорее, это неотъемлемая часть самой проблемы. В Средние века музыка как часть литургической практики и придворной репрезентации (а также, в меньшей степени, репрезентации муниципалитетов) была включена в континуум упорядоченных обрядов и церемоний. Такое положение дел в целом подтверждается многочисленными фактами, но почти не существует свидетельств того, как именно всё это осуществлялось и оформлялось. Когда в этот круг явлений вошло также музыкальное произведение, совершились важные изменения.
Смена парадигмы наиболее четко проявилась в том обстоятельстве, что музыка – наряду с другими искусствами – стала частью системы продуцирования, ориентированной на заказ. Подобно всем прочим отношениям между «клиентами» и их «патронами», такая система была организована как совокупность двух взаимосвязанных элементов (то есть по принципу диады): выполненная работа, будь то композиторство или исполнение музыки, влекла за собой определенное вознаграждение, а вдобавок покровительство со стороны патрона, как и его помощь в том, чтобы получить доступ в хорошее общество. В случае с музыкой ситуация
