отмечена характерной двойственностью письменной культуры: перед нами, во-первых, размышления о музыке в рамках институционно обособившейся литературы о музыке, укорененной в системе
artes liberales, а во-вторых – размышления средствами самой музыки, что стало возможным благодаря изобретению специфически музыкальной системы знаков; возможно, это открытие совершилось нечаянно, однако оно имело большие последствия для нового тысячелетия. Такое удвоение – не просто одно из свойств музыкальной истории, но ее характернейший конститутивный признак, ее своеобразная привилегия. Отрешимся сейчас от вопроса, как соотносилась музыкальная нотация с музыкальной реальностью (в широком смысле) и каким изменениям подвергалась эта реальность. Так или иначе главной предпосылкой для занятий музыкой, особенно с возникновением фактического многоголосия, записывавшегося при помощи линий и квадратных нот, было двойное обучение грамоте. Тот, кто желал посвятить себя музыке, нуждался в знании не только общепринятой письменности, но и другой, специальной. Оба аспекта – рефлексия о музыке и рефлексия в самой музыке – были тесным образом взаимосвязаны: одно из первых употреблений невменной нотации мы находим в рукописи IX века, содержащей музыкальный трактат Аврелиана из Реоме. Таким образом, если мышление о музыке, причислявшейся к
artes liberales, уже по определению предполагало высокую степень абстракции, это тем более относилось к мышлению посредством самой музыки.
История этой «двойной письменности» изобиловала сложностями и противоречиями, потому что практика многоголосия, то есть композиция, как и освещение музыкальных проблем в контексте artes liberales, влекли за собой многообразные требования – технического, научно-теоретического, а также социального характера. Рефлексия о музыке, естественно, далеко отстояла от прямых занятий композицией, каким-то образом осмыслявшихся в ремесленном плане. Лишь в конце XIII века, когда произошли изменения в нотации, о которых еще будет сказано далее, условия изменились настолько, что нотация стала восприниматься как отдельная теоретическая проблема, а созданная ею матрица мышления – как особый разряд музыки, musica mensurabilis. Так, по крайней мере, постановил с авторитарной непреклонностью один из разработчиков musica mensurabilis, Франко Кёльнский, в 1280 году; как ни удивительно, этот постулат был практически беспрекословно принят современниками и последующими поколениями. Литература о музыке старалась соответствовать новым вызовам, поэтому технические вопросы нотации стали одним из первых аспектов музыкальной теории, которые обсуждались со всей конкретностью, то есть с привлечением наглядных примеров. Упомянутый ранее анонимный английский теоретик, приблизительно в те же самые годы рассуждавший о музыке, что исполнялась в Париже за два-три поколения до него, и проводивший свое номиналистское, то есть нацеленное на дифференциацию, этикетирование различных музыкальных явлений (одни из них он привязывал к имени Леонин, другие к имени Перотина Великого), исходил прежде всего из особенностей нотации, а не из различия композиций, как долгое время полагали исследователи.
Такое обращение к реальным аспектам сочинения изменило литературу о музыке. В ней все интенсивнее, с использованием exempla (примеров), стала учитываться композиторская практика, хотя бы в технически-иллюстративном плане. Лишь в XV веке сфера компетенций литературы о музыке существенно расширилась: разговор об эмпирических деталях сочинения музыки начал соединяться с оценочными суждениями, выходившими за рамки чисто технических вопросов. Воздействие музыки на слушателя, как и ее красота, впервые стали обсуждаться еще в контексте одноголосия, например, у монаха-картезианца Генриха Эгера из Калькара (1328–1408), в его трактате «Cantuagium de musica» (около 1380). Это удивляет только на первый взгляд; при ближайшем рассмотрении становятся ясны причины такого положения дел: свою тему – чувственное воздействие хоральной музыки, почитавшейся священной, данной от самого Бога, и тем не менее рассматриваемой как композиция, Эгер мог позаимствовать еще у блаженного Августина. (Люди XIV–XV века не отдавали себе отчета в том, что Августин не слышал григорианского пения, когда рассуждал о воздействии музыки на человека.) Следовательно, усиленное внимание к воздействию григорианских песнопений на слушателя было симптомом растущего интереса к воздействию музыки в целом – интереса, который в конце концов устремился на музыкальное произведение. Предложенная Иоанном Тинкторисом в 1477 году риторическая категория varietas, при помощи которой должна была определяться ценность композиции, ознаменовала наиболее значительный шаг в этом направлении; характерно, что сделан он был в Неаполе, в кругу раннего неоплатонизма, сосредоточенного на «идеях». С тех пор мышление о музыке – иногда сложным, однако все более заметным образом – стало связываться с мышлением в формах самой музыки.
Поворотной вехой в этом отношении был Глареанов «Dodekachordon» (1547), пускай он был написан ученым, а не музыкантом. Обсуждаемые в этой книге примеры (притом тщательно воспроизведенные) впервые позволяют заглянуть в то, как выносились музыкальные суждения и оценки. Процессы такого рода, конечно, имели место и в XIV веке, но, как правило, подобные суждения не получали письменного закрепления, они осуществлялись в сфере социальной практики, путем поощрения и рекрутирования музыкальных элит, через институционализацию и складывание репертуара. Во всяком случае, книга Глареана имела весомые последствия – и не только для значительных теоретиков, как Джозеффо Царлино (1527–1590), но и для практики университетского преподавания в целом, а также для той концепции музыки, какую отстаивал Тридентский собор (1545–1563). Адресатом посвящения Глареана (он и сам придерживался католического вероучения) был Отто Трухзес фон Вальдбург, один из влиятельнейших церковных иерархов середины XVI века, сыгравший ключевую роль в решениях Тридентского собора, в том числе в вопросах музыки. В «Istitutioni Harmoniche» (1558) Царлино – который, впрочем, не унаследовал от Глареана обыкновение обсуждать примеры композиций – венецианский неоаристотелизм способствовал тому, чтобы поставить теорию в новые соотношения с реальностью музыкальной композиции (об этом подробно сказано в преамбуле ко второму изданию 1573 года). Две из четырех книг трактата посвящены materia, то есть musica speculativa, а две другие – форме, то есть musica prattica. В разговоре о musica prattica дихотомия материи и формы находит свое развитие: контрапункт отождествляется с материей, а учение о музыкальном ладе – с формой [Zarlino 1573: 3].
Литература о музыке эпохи Ренессанса уделяла все большее внимание музыкальному произведению и во многом им определялась, хотя решающий шаг в этом направлении (шаг, по сути, не принятый современниками) был сделан ученым, не являвшимся музыковедом в узком смысле. Притом бросается в глаза, что теоретическая словесность все-таки выдерживала по отношению к музыкальному произведению некоторую дистанцию. Столь своеобразный и прагматичный знаток и ценитель, как Джованни Спатаро, предпочел перенести детальный разговор о произведениях в свою обширную переписку с Марко Антонио Каваццони, Джованни дель Лаго и Пьетро Аароном, которая, несмотря на всю свою значимость, носила приватный характер [Blackburn et al. 1991]. И даже там речь шла не об эстетических проблемах в строгом смысле слова, а о технике склада и нотации, хотя эти вопросы ставились и решались на фоне проблемы прекрасного в искусстве. Только в самом конце эпохи Ренессанса такая форма разговора стала средством радикальной переориентации, вылившись в настоящую эстетическую полемику. Сначала это выразилось в том, что в ход рассуждений вдруг стали вклиниваться предположительно античные категории, образовывавшие важный субтекст еще у Глареана, а позже имевшие большое значение для выстраивания оппозиции «античность – современность» у Николы Вичентино и Винченцо Галилея, отца астронома [Vicentino 1555; Galilei 1581]. Но в итоге, и даже главным образом, это затронуло статус дебатов о технике музыкального склада. Когда Джованни Мария Артузи (около 1540–1613), монах-сальваторианец, раскритиковал технические ошибки в еще не опубликованных на тот момент мадригалах Клаудио Монтеверди, композитор отвечал ему не техническим, а эстетическим аргументом, причем он сделал это не в отдельном сочинении, а в послесловии к пятой книге мадригалов, то есть композиций. По мнению Монтеверди, погрешности против элементарных правил склада необходимы в том случае, если требуется дать адекватное музыкальное оформление текста [Artusi 1600][37]. Такая переоценка нормы и нарушения нормы ради убедительности музыки, нацеленной на восприятие, означала
