результат сознательного решения, обусловленного механизмами придворного патронажа. Обозначим еще один важный аспект такого положения дел: расцвет записывания в первых десятилетиях XV века привел к возникновению рукописей, которые, как правило, предназначались совсем не для того, что сегодня именуется «исполнением». То были манускрипты, служившие целям собирания и кодификации, манускрипты, свидетельствовавшие об интересе к «тексту», – тем самым они перенимали функции архивохранилища и памяти. Эти обстоятельства наводят на некоторые тревожные размышления. Знаниями об истории музыки мы в большой мере обязаны именно таким архивам, но на деле они весьма отдаленным образом соотносятся с музыкальной реальностью и ее протагонистами – уже по той причине, что они, как правило, не имеют никаких точек соприкосновения с теми композиторами, чьи произведения в них представлены. Несколько утрируя, можно сказать: все наши сведения о творчестве Дюфаи до 1450 года основываются на кодексах, которые (пожалуй, за одним-единственным исключением) никак не связаны с местами его жизни и творчества; он никак не влиял на создание этих кодексов, по ним никто и никогда не музицировал – и все же нет сомнений, что эти кодексы современны композитору.
Только около 1450 года, как бы на второй фазе данного процесса, заметнее становятся признаки того, что в области музыки существовала и прагматически ориентированная письменность. Десятилетия после 1450 года дают нам примеры рукописей, действительно отражающих репертуар определенной институции, и ими в этой институции действительно пользовались. 1470-ми годами датируются первые сохранившиеся кодексы Сикстинской капеллы. Многочисленные следы использования доказывают, что они предназначались также для исполнения; впрочем, они не содержат конкретных указаний на то, как именно исполнялись все эти произведения. Дальше оба этих типа продолжают существовать параллельно: рукопись как собрание текстов, предпринятое в целях архивирования, репрезентации, памяти, – и рукопись, непосредственно определявшая музыкальную действительность в стенах какой-либо институции. Это тоже можно истолковать как процесс дифференциации, являющийся, таким образом, одним из важнейших признаков эпохи. Процесс этот приобрел новую динамику и новое качество благодаря первому появлению многоголосной музыки в печати, что совершилось в 1501 году. Необходимой предпосылкой для, условно говоря, «анонимного» тиражирования музыки средствами печати было «опредмечивание» музыкального произведения; впрочем, эта предпосылка имела место уже в 1440-х годах. Запоздание на полстолетия по сравнению с «обычным» книгопечатанием объясняется, по-видимому, технической проблемой, которая и была впечатляющим образом разрешена Оттавиано Петруччи, приложившим к тому всю свою изобретательность: печать осуществлялась в три прогона (нотные линии, ноты и текст). Кроме того, первопечатные музыкальные издания позволяют наблюдать, как симультанная композиция окончательно разделилась на отдельные голоса. Единство рукописи раздробилось в упорядоченное множество «поголосников» для отдельных голосов. Но и они не были изобретением музыкального книгопечатания – ведь они встречаются и раньше, например, в знаменитом «Глогауском песеннике» («Glogauer Liederbuch», 1470-е годы).
Вскоре в музыкальной печати наметилась своя собственная динамика. Это выразилось в создании новых типов носителей информации: от печатных григорианских песнопений до маленьких песенников, от книг, содержавших отдельные партии (поголосники), до единичных листков с нотами. Печатная и рукописная традиции в XVI веке сосуществовали, то накладываясь одна на другую, то совершенно расходясь. Песнопения эпохи Реформации часто приобретали печатный вид (иногда их издавали даже в форме памфлетов), но вместе с тем их и дальше переписывали от руки, как встарь. В качестве феномена, порожденного такой дифференциацией, может рассматриваться и столь своеобразное музыкально-публицистическое начинание, как печатные сборники псалмов. Одновременно с тем возникал музыкальный рынок, благодаря чему музыкальная литература приобретала свою материальную цену. Издательское дело приносило доход достаточный, чтобы обеспечить существование не только издателей (один из ярких примеров – Георг Рау в Виттенберге), но и таких музыкантов, как Ганасси, да и композиторов, как Лассо, который лично отредактировал 83 издания своих произведений и благодаря этому сделался лидером продаж в XVI столетии.
Связь между письменными носителями и музыкальной реальностью не была стабильной. В вокальной музыке допускались «варианты»; в области инструментальной музыки то, что было зафиксировано на письме или в печатном виде, тоже допускало свободные прибавления, «диминуцию». Известно, что в Базеле пользовались итальянскими изданиями мадригалов, но по своему усмотрению снабжали их немецкими текстами. Для изданий, выходивших из стен типографии, начиналось в некотором смысле анонимное существование, своеобразная история рецепции: они претерпевали изменения, их могли поправлять и, вообще, как-то посягать на их авторитет. И все же письменная традиция была едва ли не центральным феноменом этой эпохи, она давала новое мерило для суждений о реальных музыкальных явлениях, и этот ориентир не терял значения даже в тех случаях, когда настоящего доступа к письменной культуре не существовало. (Например, в Мюнстере «бесписьменные» городские музыканты, после того как в 1583 году им не удалось утвердить статут братства Святой Цецилии, все-таки изобрели для себя отличительный знак – серебряную гербовую пряжку.) Значение письменной формы в истории музыки, по сути, не менялось до конца XX века. Распределение ролей в системе «двойной письменности» было достаточно устойчивым: мышление о музыке подкреплялось мышлением в музыке, в форме ее актуального записывания. Оба процесса носили динамический характер, так как обе письменные традиции, вместе или по отдельности, сумели породить свою собственную историю.
2. Жанр и произведение
Как было известно уже Августину, музыка неизбежно привязана ко времени, к протеканию времени, к его протяженности, к осуществляемой во времени событийности. Сложности, возникающие при попытке преобразовать нечто текуче-временнóе в стабильную долговечность памяти, приобрели новый вид в эпоху «двойной письменности», а в особенности мензуральной нотации. Последняя была изобретена в конце XIII века и усовершенствована около 1300 года. Благодаря мензуральной нотации нотное письмо, раньше фиксировавшее лишь относительную высоту звуков, обогатилось фиксацией их относительной длительности. Как констатировал в начале XIV века теоретик Иоанн де Мурис, музыкальный знак предполагал двойное прочтение – в отношении высоты и длительности звуков[50]. Сначала эти новации применялись только к мотетам (к той же жанровой группе принадлежат отдельные части мессы, особенно из проприума; по своему складу они неотличимы от мотетов), но практически тогда же использование новой нотации распространилось на светские жанры, которые, таким образом, впервые приобщились к многоголосию (это касается баллады, виреле и рондо). С таким расширением была связана любопытная дифференциация в области композиции. Дело не только в том, что светские песни отличались от мотетов; различия в манере композиции существовали и между светскими песенными жанрами, пусть все они подчинялись неким общим поэтологическим нормам. Баллада – нечто совсем иное, чем виреле. Подобная констатация не так очевидна, как кажется. Ведь тонкие различия в технике композиции, лежавшие в основе подобных разграничений и приводившие к ассоциированию определенного стиля с определенным жанром, требовали высокого уровня рефлексии и технического мастерства – так что появление всех этих различий было феноменом принципиально новым. Впрочем, такая дифференциация по жанрам пока еще выглядит схематичной, поскольку она отчетливо связана с внешними обстоятельствами, прежде всего с различиями между латынью (мотет) и французским или итальянским языком (светские жанры). Следовательно, пока перед нами лишь первые предпосылки для того сложного ветвления системы, которое внезапно началось около 1400 года – так же как интенсивный процесс записывания. Отдаленные последствия этих процессов наблюдаются в течение всего Нового времени, постепенно принимавшего более ясные очертания. Не смогли окончательно отменить их даже модерн и постмодернизм, характеризующиеся тенденцией к размыванию границ.
После 1400 года литература о музыке, а также мышление средствами самой музыки в музыкальном произведении прочно связываются с категорией жанра. Фантазии композиторов находили воплощение обязательно в форме конкретных жанров. Поэтому жанр можно толковать как
