звучание одновременно оказывается симуляцией, подменой. Любопытно, что сам писатель всячески препятствовал фиксации своего голоса, а сохранившиеся аудиозаписи действительно можно пересчитать по пальцам: «У меня предубеждение против записи моего голоса и я не могу его преодолеть. Глупо, но ничего не поделаешь»[122].
В каком-то смысле Крэппа и многих других героев Беккета можно назвать мрачными двойниками рассказчика «Поисков утраченного времени» (может быть, неслучайно самым объемным из беккетовских эссе стал текст об этом романном цикле). Невнятные размышления Крэппа с равным успехом оказываются и продолжением, и перечеркиванием опыта «Поисков». Оба автора указывают на проблематичность разделения памяти и вымысла, но если тексты Пруста обращены к надежде сотворить минувшие события заново, то Беккет исследует письмо как способ искажения того, что оно имело целью сохранить. Он демонстрирует, как из аристотелевского «символа души» голос превращается в опасную карикатуру, во что-то чужеродное, способное напомнить о клиническом дискурсе. Возможно, шизофреникам, слышащим в своей речи чужие интонации и чувствующим опасность произносимых слов, известно о природе голоса гораздо больше, чем тем, кто не придает этой теме серьезного значения. Смех нынешнего Крэппа, сопровождающий реплики Крэппа из прошлого, как и голос героини беккетовской пьесы «Укачальная», накладывающийся на ее же собственные реплики, свидетельствуют о том, что именно благодаря записи эти персонажи узнают о себе что-то, чего не знали до сих пор. Машина письма становится машиной памяти. По словам Деррида, именно письмо «открывает вопрос техники: вопрос аппарата вообще и аналогии между психическим и непсихическим аппаратом»[123]. Перед нами принципиально иной фокус взгляда: если точкой отсчета для разговора о технике оказываются не декартовский субъект и исчислимость, но (архе)письмо, то это позволяет сместить и многие акценты во взаимоотношениях технологий и искусства, а также окончательно избавить τέχνη от ореола архаичности.
Биографические отсылки «Последней ленты Крэппа» хорошо известны. В каком-то смысле сама эта пьеса оказалась для драматурга тем же, чем для ее героя стали магнитофонные ленты: искаженным воспоминанием, дающим доступ к истокам забвения. Как и многие тексты Беккета, эта пьеса способна послужить не только точной метафорой человеческого существования, но и указать на прочную связку между жизнью и образом, в создании которого в этом случае наглядным образом задействована звукозаписывающая техника. Письмо определяет общеизвестное свойство искусства: дистанцируясь от реальности, оно делает возможным сам разговор о ней – для читателя/слушателя/зрителя, разумеется, не в меньшей степени, чем для автора. Художественные образы не просто способны складывать собственные смыслы, но еще до этого указывать на сами механизмы смыслообразования. Эта способность наделяет образ особым статусом, который на языке хайдеггерианцев именуется «раскрытием мира», и тогда искусство становится проводником к онтологическим вопросам. Эту мысль можно сформулировать и значительно радикальнее, что впечатляюще проделано, например, Михаилом Богатовым: «никуда, кроме как в искусство, онтология не выходит; любой другой выход является либо ее капитализацией, либо идеологизацией»[124]. Именно поэтому искусство не менее реально, чем действительность: возможно, если его и стоит противопоставлять чему-то, то не реальному, а повседневному. Более того, в случае записанных звуков сам разговор о дистанции в отношении образа оказывается проблематичным: звучание не воспринимают на расстоянии, в него погружаются. Голоса хора, поющего в церкви, поднимаются к самому куполу и мгновенно заполняют все пространство храма. Слушая это пение, мы уже с трудом отделяем себя от него: отсюда это ощущение таинства. И все же это какая-то «другая реальность» – ничейная территория, то заслоняющая, то делающая различимым действительное. Голос не только обнаруживается как отрицание дистанции, но и создает новую раздвоенность, отстраненность иного рода. Но каким образом столь неотделимый от тела и предельно «близкий» феномен – собственный голос – сохраняет признаки этой раздвоенности? Почему, отказываясь подчиняться, он выходит за границы телесного, ускользает, кажется чужим?
Письмо как голос Другого – эта тема обрела особую важность для Антонена Арто, выстроившего свою эстетику на пересечении территорий литературы и безумия. Тексты Арто – это бесконечная борьба с двойником, крадущим у человека его голос, но одновременно дающим заметить подлинную реальность, скрытую за поволокой повседневного. Литература и театр выступают здесь и как предатели, и как союзники. Гротескно-искаженные интонации внезапно открывают путь к не связанной с повседневной жизнью реальности, высветляют ее, раскрываясь как катарсис. Записанный голос предстает едва ли не кульминационной точкой в эволюции искусства и эстетики. В этом контексте особый интерес представляют последние звуковые опыты Арто – аудиоверсии театра жестокости, прежде всего программа «Покончить с божьим судом», записанная в 1948 году[125]. «Вторжение голоса… резонирует в пустоте, представляющей собой пустоту Другого»[126], – скажет пятнадцатью годами позже Лакан. Чтобы еще больше сблизить упоминаемых авторов, можно вспомнить о том, что в конце 1930‐х годов Лакан волею судеб был одним из лечащих врачей Арто: обследуя пациентов лечебницы Святой Анны, он назвал состояние пациента хроническим и дал ошибочный прогноз, сказав, что этот больной уже никогда не сможет написать ни строчки. Однако Арто не только создаст важнейшие свои тексты, но и запишет слова, под которыми вполне смог бы подписаться Лакан: «В своем бессознательном я слышу других»[127]. Эта логика действует и в обратном направлении: голос «двойника» открывает область бессознательного.
Когда Витгенштейн обнаруживает между бороздками граммофонной пластинки и звучащей музыкой ту же самую связь, что скрепляет отношения между языком и миром, он нарушает привычный взгляд на слова и вещи. В этом примере техника не выступает лишь способом копирования/исчисления реальности. И здесь действительно обнаруживается больше точек соприкосновения с театральной теорией Арто, чем можно предположить. Вот комментарий Бибихина к этому фрагменту:
Можно резать музыку сразу по граммофонной пластинке. В том же отношении состоят между собой язык и мир. Мы привыкли думать, что одно дело звучание, а другое музыкальная мысль? Нам предлагают принять, что музыка врезается прямо в пластмассу, в магнитное поле, в слух, в ноты. В вещество. Это сказочная действенность слова, звука[128].
Игла граммофона не объявляется ни местом чистого различия, ни снятием границы между символическим и несимволическим, однако здесь открывается онтология письма не менее внушительная, чем у Деррида. Запись – не знак звука, а его необходимое alter ego, и у Бибихина здесь имеется отсылка к значению символа как обломанной половины: письмо не копирует звук, а «переводит» его. И эти «оригинал» и «перевод», в свою очередь, не противостоят друг другу, но так же, как жизнь и искусство, сливаются в удвоенном мимесисе, «отражая» трансцендентное. Так литературный текст стремится соответствовать не повседневности, а невыразимому, истинность которого повседневность начинает различать благодаря символическому. Так речь указывает на доречевое, переводит его.
Теперь наконец пришло время вернуться к Прусту. Его герои очень часто обращаются друг к другу «вполголоса», почти шепотом (à mi-voix, à voix basse). Произнесенное тихим голосом оказывается существеннее громких слов. К самому важному нужно прислушиваться. Здесь легко уйти в темы семиотики и нюансов коммуникации, но вопреки этому соблазну нужно обратиться к онтологической проблематике. В тресках телефонной трубки и тишине, из которой доносится голос, можно различить зыбкие основы языка – ту самую область «до слова», предлагающую взамен четкой расстановки значений их принципиальную нехватку. Внезапно то, что казалось необязательным фоном, проявляется в виде почвы, питающей корни «главных» событий: громкие фразы обнаруживают в себе примесь таинственного безмолвия. Голос возникает из невнятного молчания и соответствует ему. Возможно, голос имеет к безмолвию куда большее отношение, чем к речи, открывая литературное письмо как форму молчаливого разговора.
Голос проявляется как способ самораскрытия мира, как дешифратор мысленной немоты. Прежде чем развернется осмысление множащихся значений, нюансированных тембральными воплощениями, должен
