и буква, но на самом деле это голос и буква. С территории фонетики корень перешел к акустике, и «фон» стал единицей измерения громкости звука. Учитывая все это, участь φωνή в современной культуре перестает выглядеть столь уж незавидной, как это пытается представить Долар. После изобретения телефона, а затем фонографа, первоначально служившего для записи голоса, морфема φωνή стала стихийно распространяться на названия других записывающих устройств, порождая довольно причудливые смешения. Например, диктофон стал слиянием φωνή и латинского dicto, а патефон – φωνή и Pathé (фамилии производителя). Как минимум в европейских языках φωνή продолжает преследовать нас повсюду, даже там, где отсылка к греческому корню уже почти утратила смысл (как, например, в случае смартфона). Психоанализ, делая ставку на φωνή, вносит заметный теоретический вклад в многолетнюю традицию замалчивания ἦχος.
В свое время Поль Рикёр заметил относительно методологии психоанализа, что, «как бы при этом ни ущемлялась феноменология, вопросы, которые здесь вновь возникают, являются сугубо феноменологическими»[151]. В рассматриваемом контексте путь феноменологии настаивает не только на регистрации голоса как точки расщепления, но и на необходимости следующего шага: радикального перехода от φωνή к ἦχος, а предложенное Нанси противопоставление entendre и écouter – не что иное, как уверенное движение в эту сторону. Впрочем, однажды у Долара встречается упоминание ситуаций столкновения логоса с «до-логосом», которые «нуждаются в феноменологии и более детальном анализе»[152], но, увы, этот тезис не получает никакого развития (сопоставимого, например, со статьей о возможности взаимодействия гегельянства и фрейдизма[153]).
Здесь как будто дает о себе знать граница, в свое время четко обозначенная Хайдеггером: обращаясь к неисчислимости бессознательного, психоанализ не выходит за пределы парадигмы модерна и Просвещения, привилегированности статуса субъекта и принципа измеримости мира. Казалось бы, в адрес таких аккуратных интерпретаторов текстов Лакана, как Долар, подобные претензии выглядят нелепыми, ведь проблематизированный здесь субъект – это уже не декартовский владетель природы, а ускользающий от самого́ себя механизм расщепления, скрытый от феноменологов. Однако вот характерное признание из его интервью:
Фрейда я считаю представителем и продолжателем проекта Просвещения, который осуществил огромный рывок в деле развития логики как оружия разума против мракобесия[154].
Пожалуй, в этой системе координат, существующей на границе «натурализации и культурализации»[155], тезисы о слушателе как пространстве для резонанса вряд ли будут восприняты иначе, чем мечтательные феноменологические метафоры, бьющие мимо «радикальной субъективности».
Обычно Жижек следующим образом отвечает на обвинения в детерминизме: сегодня необходимо быть последовательным лаканианцем, ведь к концу XX века нападки на subjectum превратились в общее место, и настало время «заново утвердить картезианского субъекта»[156]. Учитывая, что психоанализ начинал с критики субъекта, а феноменология – с его утверждения, сам по себе этот переворот отнюдь не лишен интереса, но терминологические «упреки» и «реабилитации» угрожают превратиться в дурную бесконечность. Парадоксальность ситуации усиливает и тот момент, что эти взаимоотношения вполне вписываются в логику «параллаксного разрыва» – понятия, активно используемого Доларом и Жижеком. Не-встреча психоанализа и феноменологии обусловлена именно их слишком прочной взаимосвязью. Впрочем, чтобы не усугублять диссонанс, нужно вспомнить о том, что в своей статье о прикосновении, вышедшей через два года после англоязычного издания книги о голосе, Долар уделяет большое внимание теории Мерло-Понти и даже, «отдавая дань уважения» (!), упоминает книгу Нанси «Тело»[157]. Диалог между феноменологией и психоанализом еще не завершен, и, быть может, именно звук и голос оказываются главными поводами для его возобновления.
§ 12
СОПРОТИВЛЕНИЕ ЗНАКУ
Жители деревень, для которых полдень знаменовался двенадцатью ударами колокола, знали о времени что-то, неизвестное нам, бросающим взгляд на электронные часы и тут же забывающим увиденное. Отнюдь не перечеркивая технологического опыта современности, стоит заметить, что и до появления Walkman звуковые проблемы не были заметно проще. Разговор о записанном голосе позволяет заново открыть более ранние этапы и задать вопрос: разве все это изощренное ассоциативное многообразие, открывшееся с появлением фонографов и магнитофонов, более ценно, чем тот факт, что звук просто есть? Так впервые погружается в звук мальчик со слуховым аппаратом на знаменитой фотографии Джека Брэдли[158]. Эта неотрицаемая бытийность звука предвосхищает все чередования интерпретаций. В архаичном восприятии мира на слух действительно присутствует что-то завораживающее: свист ветра внезапно оказываются важнее летящих по земле листьев, а раскат грома за окном заставляет лучше расслышать скрип пера по листу бумаги. Все эти шумы не просто слышишь, в них скорее окунаешься.
Однако человек слишком привык воспринимать звук как функцию, погружать его в ассоциативные ряды, интерпретировать, следить за особенностями его поведения и формулировать на основе этих наблюдений законы. Звук всегда включен для нас в бесконечную вереницу акустических отражений и всевозможных ассоциаций. В сущности, вместо звука мы давно привыкли иметь дело с отзвуком. Нота сама по себе малоинтересна, куда занимательнее мелодия, гармония, порядок и длительность нот. Но если все они не могут существовать без ноты, разве она не важнее них, разве нота в каком-то смысле не включает всю сложность и все многообразие? Почему-то и отдельную ноту нужно поскорее наделить значением, услышать как составляющую сообщения, как музыкальную фонему. Как будто тогда удастся разгадать «главное сообщение», расшифровав все законы, определяющие существование звуков, осуществить то, что почти удалось пифагорейцам. Постепенно тайна гармонии мира начала превращаться в ребус, доступный для решения, однако даже позитивизм сохранил этот религиозный пафос внимания главному сообщению. А просто звук, до аналогий и ассоциаций, – звук как проявление бытия – все так же неясен, вызывает опасение и нуждается в толковании. Одно из редких упоминаний звука у Канта касается природы: «Даже в пении птиц, которое мы не можем подвести ни под какое музыкальное правило, содержится как будто больше свободы, и поэтому оно больше дает для вкуса, чем даже пение людей по всем музыкальным правилам, так как оно, если оно часто и долго повторяется, надоедает гораздо быстрее»[159]. Обволакивающие природные звуки – плеск волн, гул ветра, пение птиц – нередко кажутся погружающими в мир и неспособными надоесть, но действительно ли мы слушаем их или чаще просто удостаиваем роли безобидного фона? Ведь, чтобы вслушаться в пение птиц, требуется особая степень концентрации внимания (что-то сродни практикам Мессиана), к которой мы едва ли готовы в повседневных ситуациях. Наоборот, куда чаще мы обращаем внимание на звук, когда он выпадает за привычные пределы.
Я вспоминаю, как герой одного из «детских» рассказов Киплинга едва не сошел с ума от стука бильярдных шаров в пустовавшем гостиничном номере. Только к утру он осознал, что к бильярду это не имело никакого отношения, просто мышь катала по чердаку деревянный брусок[160]. Он столкнулся лишь с неуместной странностью звука, но как бы он среагировал, если бы услышал совсем незнакомый звук? Ничего не значащий шум, звук до смысла действительно способен не на шутку удивить или даже встревожить – само́й своей неопределенностью.
Звуковая абсурдность как прием давно взята на вооружение кинематографом, играющим на подмене уместного аудиоряда неуместным. Этот трюк уже порядком девальвирован, но, к счастью, не окончательно: порой нас все еще изумляет способность звука отвлечь внимание от изображения и даже вытеснить его – или же находиться в пространстве, никак не пересекающемся с визуальным. Такой звук не просто дополняет визуальный ряд, а кардинально изменяет его восприятие. Среди кинорежиссеров одним из первых это осознал Ги Дебор, активно отстаивавший принцип détournement (присвоения) – замены звукового ряда в известных фильмах для создания новых контекстов и смыслов.
Другим примером может быть искусственный синтез шума: создание несуществующего звука, способного
