виде откупориваемой за праздничным столом бутылки шампанского. Он ждет хлопка, но внезапно пробка отделяется от горлышка почти бесшумно. Он понимает: то, что он в итоге слышит, не соответствует масштабу его ожидания. Ведь внутри себя он уже услышал нечто иное. Шумы в кинофильмах нередко опережают или замещают визуальные события, здесь же перед нами иная ситуация: помысленный звук предварил то, чего не произошло. Почти как в случае с уже упомянутым выстрелом из романа Андре Жида.
Так или иначе, мы действительно способны слышать звуки до того, как они прозвучали, а порой и вовсе не прозвучавшие. Эта тема все еще весьма далека от банализации и толком не проработана. Мы можем вообразить, к примеру, звук шагов, затем уточнить: стук каблуков по каменному полу, хруст гравия под сапогами или гул, отдающийся по лестничному пролету. Это, в свою очередь, позволяет погрузиться в дальнейшие тонкости: мысленно услышать этот звук с разной реверберацией, представить тот же топот с сокращенным динамическим диапазоном, с добавленными высокими частотами или, наоборот, с утрированным низкочастотным гулом. «Функция языка не информировать, а вызывать представления»[183], – писал Лакан. Но в случае звуков эти представления как будто бы остаются слышимыми. Музыканты легко пропевают про себя оркестровые партии, и звучащую в голове мелодию не может заглушить даже уличный шум. Едва ли не любой из этих помысленных звуков можно условно назвать подобным бессознательным пропеванием.
Каким же образом в тишине или даже при наличии постороннего шума мы способны мысленно слышать звуки? Или все-таки, вопреки войне с визуальным, корректнее было бы говорить о способности увидеть звук? Деррида утверждал, что фонему невозможно помыслить вне представления графемы, так как она присутствует внутри нашей мысли, прежде всего в виде графического символа. Но фонема – не синоним звука как такового. А должен ли каждый звук быть помыслен именно таким образом? Музыкальный звук представляется в виде графемы-ноты. Но нужно ли непременно представлять некую «графему» нетонального звука, чтобы мыслить его? Или все же для того, чтобы помыслить звук, нам не обойтись без миметического «пропевания»? Неужели мы мыслим скрип двери или гул ветра как что-то, похожее на графемы? Или все-таки мы воспроизводим их внутри себя и звуку вовсе не требуется изображение, чтобы быть представленным? Пора ли в таком случае признать ошибку Деррида, обозначив упоминание графемы как подмену длящегося статичным, против которой предостерегал еще Бергсон?
Попробуем определить это дление-пропевание. Откуда оно берется? С ним все не так-то просто. Еще недавно мы воображали, что о звуке и слухе нам многое известно, классифицировали тембры и систематизировали их свойства – и вдруг опять соскальзываем в какую-то вязкую темноту. Привычная картина рушится, ведь принципиальной здесь оказывается именно беззвучность пропевания: стоит изобразить плеск волн голосом, как точное воспоминание угрожает превратиться в ужасающую пародию, настолько далекую от оригинала, что любое словесное или даже графическое описание звука покажется куда более надежным средством его передачи. И одновременно нет никакой уверенности в том, что тот, кто абсолютно несхоже изобразил звук, так же неточно слышал его в своих мыслях. Здесь машина памяти похожа на аналоговый магнитофон, настроенный только на запись, но не на воспроизведение. «Как звучит струнный квартет?» – этот простой вопрос способен поставить нас в тупик. Если музыканты не сидят перед нами и под рукой нет аудиозаписи, мы можем в лучшем случае напеть мелодии, попытаться по очереди имитировать тембр каждого из четырех инструментов квартета или же описать звучание словами, заранее понимая, что обречены на фиаско: квартет все равно звучит не так.
Но если мы не можем ответить на подобного рода вопросы, откуда же тогда берется внутренняя уверенность в том, что мы способны мыслить звук, не слыша его? И как определить этот процесс? Признаем его воспоминанием об услышанном звуке, внутренним мимесисом, попыткой молча повторить его для себя. Очевидно, на этом этапе еще легко прийти к некоей конвенции. Значит, звук все-таки должен быть записан в памяти, и все сказанное о звукозаписи остается в силе. Но учимся ли мы мыслить звук или просто имеем эту способность как данность? Можно ли, к примеру, быть уверенным в том, что маленький ребенок, представляющий шум автомобиля, делает это менее достоверно, чем водитель, ежедневно вставляющий ключ в замок зажигания? И сразу еще один вопрос: всегда ли нужно сначала услышать звук, чтобы помыслить его?
Здесь здравый смысл несомненно должен выдвинуть свои возражения. Но в ответ на эти несогласия нужно решительно убрать знак вопроса: каждый из нас, несомненно, может помыслить звук, которого никогда не слышал, – вообразив его. Вспомнив о том, что другие быстрее узнают твой голос в записи, чем ты сам, можно еще раз споткнуться об эту проблематичность разделения памяти и вымысла. Фундаментальна ли для мышления разница между уже услышанным звуком, еще не услышанным и тем, который не будет услышан никогда? Ничто не мешает представить шум водопада, которого ты никогда не слышал, и едва ли эту фантазию можно назвать абсолютно ложной по сравнению с воспоминанием того, кто пытается освежить в памяти свое давнее пребывание на берегах Ниагары. Гуссерль вряд ли согласился бы нивелировать это различие между памятью и фантазией, но речь здесь не об отсутствии разницы между восприятием и воспоминанием (в таком случае мы бы в принципе не испытывали потребности в переслушивании музыки). В свою очередь, Сартр писал, что даже сидящий в концертном зале слушает симфонию в своем воображении, однако для того, чтобы воспринять ее как феномен, преподносимый новым исполнением, «нужно выполнить образную редукцию, то есть схватить в качестве аналогов именно реальные звуки»[184]. Но здесь имеется и еще один уровень. Дело в том, что в отношении своей принадлежности миру и непосредственное восприятие, и такие факты сознания, как память и фантазия, абсолютно равнозначны. И вспоминая, и воображая, мы способны услышать беззвучный звук.
Память и действительность должны существовать в одном и том же пространстве. В свою очередь образ и действительность также существуют в одном пространстве[185], —
здесь Витгенштейн снова способен дать фору феноменологам.
Однако, углубившись в воспоминания и представления, можно легко пройти мимо вопроса, с которого, вероятно, стоило начать этот разговор: мыслим ли мы звук в тот момент, когда слышим его? Или мгновенно оказываемся в плену переживаний? Есть соблазн устремиться в сторону рассуждений о быстрой перекодировке звука в некую знаковую систему – столь стремительной, что человек, как правило, даже не способен уловить ее законов, но здесь слишком легко увязнуть в нескончаемом процессе подмены мышления мыслительными инструментами. Феноменологическая философия оставляет физике анализ звуковых волн, биологии – слуховые механизмы, а психологии – эмоции слушателя. Интенциональность и смысл населяют эту среду каким-то иным способом, и именно здесь разговор о слышимом наконец-то открывает возможность выхода за пределы коммуникативных кодов.
Казалось бы, что́ может быть проще: нечто звучит, мы его слышим и мыслим как звучащее здесь и сейчас (одновременно или почти одновременно со звучанием). И даже если мы в этот момент кодируем звук с помощью инструментов слуха в некую информативную систему, позволяющую воспринять его, перцептивный акт все равно имеет принципиальные отличия от воспоминания об услышанном звуке. И все же: мыслим ли мы сам звук или некий знак звучащего? Избавлено ли это мышление от психологизации звучания или продолжает испытывать эту угрозу? И наконец: слыша звук, думаем ли мы о самом звуке или все еще сохраняем воспоминание о его источнике? Так, можно считать, что размышляешь о природе света, а в действительности лишь рассматривать лампу
