оказался не слишком продолжительным. В 1982 году умер Анатолий Солоницын, в 1986 — Андрей Тарковский, в 1989 — Николай Гринько, в 1991 — Аркадий Стругацкий, в 1994 — Сергей Воронков, в 1995 — Александр Кайдановский, в 1996 — Александр Княжинский, в 1998‐м в пожаре погибла Людмила Фейгинова, в 1999 умер Александр Коротков. В начале 2000‐го ушла монтажница Валентина Лобкова, в 2005 — Леонид Калашников, в 2006 — Владимир Шарун, в 2012 — Борис Стругацкий, Владимир Фабриков и Анатолий Степанов, в 2015 — Александр Боим, в 2019 — Борис Прозоров. В 2020 умерли Нэлли Фомина и Александра Демидова. И это только те люди, о кончине которых я знаю.
Заключение
Я проработал на «Сталкере» от начала и до конца съемок. Несмотря на то что Тарковский не занимался никакими поучениями, мы все, работавшие с ним, изменились. Я очень жалею, что не всегда понимал его. Его глаза, случалось, горели неистовой страстью. При этом чаще его взгляд был устремлен не на человека, а на предмет, в никуда или в вечность, и тогда он казался совершенно безумным, но это была печать гениального безумия. Он был всецело поглощен фильмом, все остальное для него вообще переставало существовать.
Алиса Фрейндлих: Это был человек из породы одержимых. Все в его жизни подчинялось одной всепоглощающей страсти — искусству кинематографа[571].
Его талант заслонял недостатки и неприятные черты, которых у него оказалось немало. Кино — очень тяжелая работа, требующая максимального душевного и физического напряжения. Часто на грани или за гранью возможного. Работая на «Сталкере», мы научились видеть то, что часто прячется за словами и поступками. Осознали, что иногда лучше вовсе не совершать некоторых поступков, какими бы привлекательными они не выглядели.
Это коснулось всех, в том числе и исполнителя главной роли — Александра Кайдановского, ставшего моим другом. Саша после «Сталкера» больше не хотел быть актером и снимался только при самой острой финансовой необходимости или там, где были его близкие друзья и хороший сценарий. Через три года мы вместе поступили на Высшие курсы сценаристов и кинорежиссеров. Он в мастерскую к Тарковскому, я — к Эльдару Александровичу Рязанову. Учиться у Андрея Арсеньевича Саше не пришлось — Тарковский уехал в Италию и больше не вернулся. Саше пришлось перейти в мастерскую Сергея Соловьева. Через два года мы закончили курсы. Потом еще год обивали пороги «Мосфильма» и Госкино, поскольку наши дипломные фильмы забыли внести в план и мы не могли получить нужного финансирования. Дипломы мы все же сняли и защитились.
Кайдановский стал режиссером удивительным, ни на кого не похожим. Мастером «магического реализма». И произошло это во многом благодаря фильму «Сталкер». Очень жаль, что Кайдановский так мало успел сделать в нашем кино. Его талант и влияние могли радикально изменить наш кинематограф. Но исторические катаклизмы и ранняя смерть помешали.
Более сорока лет прошло с тех пор, но я вспоминаю Тарковского и поныне. Его судьба напоминает судьбы проклятых поэтов. Неустанные поиски истины, самоуничтожительное, безоглядное, жертвенное служение кинематографу. Он не был легким человеком. За редким исключением, на съемках «Сталкера» он трудно контактировал с людьми. Он не интересовался их проблемами и их жизнью, мог быть холодным и жестоким. Главным качеством и смыслом его жизни было творчество. Оно было целью и смыслом его существования. Самозабвенное, отрешенное, почти маниакальное. Точнее всего он сказал об этом сам в последнем интервью, которое он дал парижскому еженедельнику «Фигаро-магазин»:
Художник творит инстинктивно, он не знает, почему именно в данный момент он делает то или другое, пишет именно об этом, рисует именно это. Только потом он начинает анализировать, находить объяснения, умствовать и приходить к ответам, не имеющим ничего общего с инстинктивной потребностью творить, выражать себя. В некотором роде творчество есть выражение духовного существа в человеке в противоположность существу физическому, творчество есть как бы доказательство существования этого духовного существа. В поле человеческой деятельности нет ничего, что было бы более неоправданным, бесцельным, нет ничего, что было бы более самодовлеющим, нежели творчество.
Сегодня такая романтическая установка выглядит несколько архаично, но для Тарковского она была главной и неизменной. Он посвятил ей всю свою творческую жизнь, пожертвовав жизнью физической.
Приложение
21 сентября 1977 года, г. Москва.
Киностудия «Мосфильм».
Стенограмма заседания
Бюро Художественного совета студии.
Обсуждение материала и сценария художественного цветного фильма «Сталкер».
Председательствующий Л. Н. Нехорошев.
Л. Н. Нехорошев: Мы собрали Бюро Художественного совета студии для того, чтобы посоветоваться с вами о том, как поступить студии в том трудном положении, которое сложилось с картиной режиссера Тарковского «Сталкер». Я скажу несколько слов об истории этого дела, а другие, может быть, меня дополнят.
В свое время сценарий «Сталкер» был запущен и должен был сниматься в Средней Азии. Была определена натура, были найдены места съемок, и режиссерский сценарий был написан режиссером под ту натуру, которая там была, исходя из того, чтобы не строить громоздкие декорации, потому что денег не было. Но произошли неожиданные события — в том месте, где должны были идти съемки — произошло землетрясение и пришлось отказаться от той натуры. Затем были долгие поиски натуры, которая была найдена в Эстонии. И, применяясь к новому месту, режиссеру пришлось переработать сценарий, исходя из новой натуры, которую вы видели в материале. Естественно, произошли изменения и в сценарии, и такого рода изменения шли по подготовке к съемкам. И в процессе самой съемки, как вы слышали от режиссера, возникли опять некоторые события с браком материала, который не принимал режиссер. В связи с этим была остановка съемок, пересъемки и опять возникла переработка сценария.
Эти объективные и соответственно с этим субъективные причины привели к тому, что сценарий постоянно переделывался, и тот вариант сценария, который мы вам дали, во многом отличается от того, который когда-то был запущен. Отличается он по разным направлениям.
Во-первых, произошло постепенное изменение жанра, изменение того варианта, который запускался. По всем признакам это был научно-фантастический сценарий, где было очень много чудес, много странных событий, не поддающихся объяснению разумом. Это по жанру. Сейчас по жанру произошли изменения в сторону большего обытовления, большего заземления вещи. И из того фильма, который бьет на внешний эффект, на какие-то вещи фантастические, произошел перевод в нравственно-фантастическую притчу, где главное не в событиях, а в отношении людей к тем вопросам, которые их волнуют.
