class="poem">
Однажды, обратясь к Понтэ дэи Соспири, (Я+А)
Я склонился на мост, чей влажный парапет (А+Я)
Стал блестящим от рук за четыреста лет, (А+А)
И за спиной моей волна лагунной шири (Я+Я)
Плескалась тихо… Миг тот черный помню я, (Я+Я)
В Венеции, где мы так редко брови хмурим!.. (Я+Я)
Исполняя закон, зеленая ладья (А+Я)
В этот миг подплыла ко входу древних тюрем, (А+Я)
И на лодке сидел меж сабель наголо (А+Я)
Преступник в кандалах, большой, красноволосый… (Я+Я)
Во французском стихе анапестические полустишия реже, чем ямбические, — составляют треть с небольшим; в русском, у Шервинского, — еще реже, около четверти. Это уступка русским привычкам: традиционно в России александрийский стих переводился единообразным 6-стопным ямбом. Таким образом, Шервинский считал, что отклонений в четверти строк достаточно, чтобы читатель почувствовал, что они являются не исключением, не аномальным ритмическим курсивом, а нормой ритмического разнообразия этой формы стиха. По-видимому, это близко к истине (например, порог между расшатанным анапестом и дольником в русской поэзии тоже проходит приблизительно на таком же проценте отклонений). Но замечательно, что сам Шервинский счел свой опыт русской силлабики неудавшимся. Когда он через 60 лет, в 1984 году, перепечатал несколько стихотворений этого цикла, то переработал их, выровняв ритм в правильный ямб: «Облокотился я — прохладный парапет / Зеркальным стал от рук за триста с лишним лет… / Все совершилось вдруг: зеленая ладья / Бесшумно подплыла ко своду древних тюрем, / А на ладье сидел…». Шервинский тогда сказал мне: «Я только ради вас одно стихотворение оставил без переработки», — но в конце концов и это стихотворение было исключено, и читателю 1984 года были предложены только правильные ямбы.
Другие столь же редкие опыты новой русской силлабики, по итальянским, польским и испанским образцам (вплоть до недавнего перевода «Божественной комедии» А. А. Илюшина, где русский 11-сложник парадоксальным образом воспроизводил не итальянский, а скорее польский ритм), точно так же или остались незамечены, или были раскритикованы.
Что касается попыток в противоположном направлении, опытов французской силлабо-тоники по русскому образцу, то один пример здесь общеизвестен: это переводы М. Цветаевой из Пушкина к пушкинскому юбилею 1937 года; их публиковал и о них писал Е. Г. Эткинд. И общеизвестно, что они были категорически отвергнуты французскими издателями — конечно, главным образом именно из‐за монотонного на французский слух силлабо-тонического ритма. Другой пример — автоперевод Цветаевой же ее поэмы «Молодец», тоже отвергнутый издателями и опубликованный лишь недавно. Он эквиритмичен, но русские размеры в нем необычно расшатаны по сравнению с традиционной силлабо-тоникой, а французские необычно силлабо-тонизированы по сравнению с традиционной силлабикой, — происходит любопытная конвергенция силлабического и силлабо-тонического стихосложения.
Подробно, с подсчетами я об этом уже писал в статье «Русский „Молодец“ и французский „Молодец“»[495] и останавливаться на этом сейчас не буду.
Третий опыт интереснее, потому что ближе к нашим дням. В промежутке была деятельность Е. Г. Эткинда и его переводческой школы: это очень важно. Эткинд открыто декларировал свою заботу о передаче силлабо-тонического ритма, поэтому его эксперименты были замечены критикой (и, конечно, не одобрены). Но я приведу примеры из экспериментов, которые не декларировались и поэтому остались незамечены. Это переводы М. Окутюрье из О. Мандельштама; он переводил также и Б. Пастернака. Когда я в первый раз увидел поэму Пастернака «Спекторский», переведенную правильным французским 5-стопным ямбом, я заволновался и написал М. Окутюрье письмо с вопросом: а как отнеслась к этому эксперименту критика? Он ответил: а никак, потому что никто этого не заметил. Нынешнее господство верлибра отучило слух различать оттенки внутреннего ритма стихов: при Цветаевой французская силлабо-тоника вызвала скандал, а в наши дни осталась незамеченной и мирно попала в печать. Спасибо верлибру хотя бы за это.
Последняя известная мне работа Окутюрье — перевод сборника О. Мандельштама «Tristia». Там стихи разных силлабо-тонических размеров, и переведены они с разной степенью строгости. Интересно посмотреть, в какой мере этой новаторской силлабо-тонике приходится преодолевать сопротивление французской традиции. В европейском стиховом сознании силлабический 7-сложник ассоциировался с силлабо-тоническим 4-стопным хореем, 8-сложник — с 4-стопным ямбом, 10-сложник — с 5-стопным ямбом, 12-сложник — с 6-стопным ямбом. Понятно, что при попытке внедрить во французский стих правильный 4-стопный ямб этому будут сопротивляться привычки к силлабическому 8-сложнику и т. д. — привычки как читателей, так и самого стихотворца. И действительно, мы видим, что чем крепче укоренен силлабический аналог силлабо-тонического размера во французской традиции, тем больших уступок он требует от новатора.
Строже всего соблюдается силлабо-тонический метр у Окутюрье в анапестических размерах: 100 % выдержанности, ни одного нарушения. Это потому, что ни один из них не имел традиционных аналогов в силлабике; таких длинных размеров, как 5-стопники, в силлабическом стихе вообще не было.
5-стопный анапест:
Les guerriers Achéens dans le noir vont gréant leur coursier,
Et mordantes les dents de leurs scies dans les murs se ramponnent.
Le tumulte asséché de mon sang, rien ne peut l’ apaiser,
Et pour toi je ne sais ni de nom ni de son ni de forme…
(«Ахейские мужи во тьме снаряжают коня, / Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко, / Никак не уляжется крови сухая возня, / И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка». Почему русский 5-стопный амфибрахий переведен французским 5-стопным анапестом, мы скажем далее.)
3-стопный анапест:
Dans la nuit attiédi(e) quand s’apaise
Le forum enfiévré de Moscou,
Les théâtres aux gueules béantes
Restitu(ent) aux pavés leur cohu(e)…
(«Когда в теплой ночи замирает / Лихорадочный форум Москвы, / И театров широкие зевы / возвращают толпу площадям…». Здесь аналогом мог бы быть 9-сложник, верленовский l’ impair, но мы знаем, что он был совершенно неупотребителен.)
Первое ослабление силлабо-тонической строгости происходит в хореических размерах: в 4-стопных хореях — 85 % выдержанности, 15 % нарушений (в примере отмечено значком *):
Je vois Tiflis la bossue,*
Et j’entends ses sazandars,
Sur le pont c’est la cohue
Le tapis diapré des rues,
La Koura qui coule en bas…
(«Мне Тифлис горбатый снится, / Сазандарей стон звенит, / На мосту народ толпится, / Вся ковровая столица, / А внизу Кура шумит…».)
Во французской силлабике был аналог 4-стопному хорею — 7-сложник легких жанров, в нем тоже были строки, укладывавшиеся в хорей, но их
