und einvalt…
И вот когда (—) муж и дева,
(—) (—) Тристан и королева,
Напиток выпили, пришла
И та, кто муки без числа
Вселяет в мир, пришла любовь,
(—) Пламеня (—)щая кровь:
(—) Был ее неслышен шаг,
Но миг — и свой победный стяг
Она в сердцах их водрузила:
То, что двойным (—) прежде было,
Единым сделалось тотчас…
Объяснение этой стиховой революции напрашивается такое. Модная французская лирика приходила в Германию вместе со своими напевами (напевы первого силлабо-тонического миннезингера Фридриха фон Хаузена часто были прямыми контрафактурами французских). А музыка трубадуров и труверов была (по господствовавшему до недавних лет мнению Бека и Обри) музыкой модальной: музыкальных ударений в ней не было, но было правильное чередование устойчивых долгих и варьируемых кратких нот, сознательно имитировавшее античные квантитативные стопы — ямб, хорей, дактиль и т. д. В романской поэзии на эти мотивы пелись силлабические тексты, никакого соотнесения словесных ударений с музыкальными долготами не было. В германской же поэзии, привыкшей в эпоху тоники опираться слухом именно на ударения, эти ударения стали тяготеть к долгим нотам и так образовали в словесном тексте правильный ямбический, дактилический и прочий ритм. Оговорку «по господствовавшему до недавних лет мнению» здесь приходится делать вот почему: в самое последнее время теория Бека — Обри стала подвергаться серьезному сомнению, и музыковеды напоминают, что в XII веке модальная музыка действительно господствовала в полифонии, где без нее было не обойтись, но в сольном пении менее засвидетельствована. Может быть, обрисованную картину скоро придется пересмотреть.
Строгая силлабо-тоника описанного типа удержалась в Германии недолго. Кажется, будто одновременная организация стиха сразу по двум принципам — и силлабическому, и тоническому — показалась немецкому слуху чрезмерной, и силлабо-тонический стих, едва создавшись, стал разлагаться сразу в двух направлениях. В крестьянской поэзии XIV−XVI веков, в народной песне, он эволюционировал в сторону исконной тоники и дал тот балладный дольник, который потом был подхвачен романтиками и хорошо знаком русскому слуху (пример — из баллады «Королевские дети»):
Se nam in ere blanke arme
den künigson, о we!
Se sprank met em in de wellen:
«O vader un moder, ade!»
Она взяла в белые руки
Королевского сына, увы!
Она с ним бросилась в волны:
«Отец и мать, прости»…
В городской поэзии XIV−XVI веков, у мейстерзингеров, 4-стопный ямб эволюционировал в сторону заемной французской силлабики: он не допускает пропусков и наращений слогов в стихе, зато очень широко допускает сдвиги ударений, Tonbeugungen; таков, например, лютеровский гимн:
Vater unser im himmelreich,
der Du uns alle heissest gleich
Brüder sein und Dich rufen an
und willt das beten von uns hân.
Отче, иже на небеси,
Перед тобой мы все равны:
Братьями быть ты нам велел,
Мольбы слать в горний твой предел… и т. д.
Это еще не чистая силлабика: сдвиги ударения здесь допускаются лишь внутристопные, а не междустопные, лишь на начальных, а не серединных слогах слов (ограничение важное и до сих пор, кажется, с научной точностью не сформулированное). Однако что такой стих уже не силлабо-тонический, а промежуточный между силлабо-тоникой и силлабикой, слышится совершенно ясно.
В таком раздвоенном виде немецкое стихосложение существовало до рубежа XVI−XVII веков, когда наступил третий контакт германского стиха с романским — освоение нового французского размера, александрийского стиха. Но тут немецкая практика могла уже опереться на опыт, во-первых, стиховой практики английской и нидерландской силлабо-тонической поэзии, а во-вторых, стиховой теории гуманистов, пытавшихся воссоздать в новых языках античную квантитативную метрику. Поэтому и о том, и о другом нужно предварительно сказать несколько слов.
Развитие английского стихосложения проходит те же ступени, что и развитие немецкого, но в более сжатые сроки: не с IX по XVII век, а с XII по XV век. Поэтому отдельные стадии этого процесса как бы наползают друг на друга. Совершенно одновременно, на исходе XII века здесь возникают такие непохожие формы, как «Брут» Лайамона, памятник первого, германо-латинского контакта, напоминающий стих Отфрида Вейсенбургского и даже хранящий следы аллитерационного строя (пример — из рассказа о том, как плотник предлагал королю Артуру сделать Круглый стол):
And setten hit whar thu wülle after thine i-wille,
and ne dert thu navere adrede to there worlde longen,
that aevere aeine modi cniht at thine borde makie fiht…
Посади их в застолье по своей воле,
И тогда не бойся, страху не дайся,
Что за столом рыцарь начнет с рыцарем биться,
Ибо ни высших не будет мест, ни худших.
Дай мне лесу по счету, и я начну работу… и т. д. —
и рядом с этим, в те же годы — «Сова и соловей», памятник второго, германо-французского контакта в коротком 8-сложном стихе с идеальной силлабо-тонической гладкостью (хотя этот стих и не пелся):
Ich was in one sumere dale;
in one swithe dighele hale
i-herde Ich holde grete tale
an Ule and one Nightingale …
Однажды я в долину вышел
И в неприметном месте слышал,
Какой там спор среди ветвей
Вели сова и соловей.
Сурово пренье их и строго,
В обоих крику было много,
И в каждом был жестокий пыл,
И каждый каждого бранил…
Эта идеальная силлабо-тоническая гладкость была потеряна английским стихом еще быстрее, чем немецким. Но дальнейшее развитие пошло здесь не в двух направлениях, а только в одном: чистая силлабика не привилась, зато чистая тоника с ее местной германской традицией сказалась гораздо сильнее, чем в немецком стихе. В английском романе XIII века «Флорис и Бланшефлер» ритм 4-стопного ямба расшатан в сторону тоники куда сильнее, чем в приводившемся примере из (жившего в то же время) Готфрида Страсбургского. Вот образец: юного Флориса посылают в школу:
— Faire sone, — he saide — thou shalt lerne:
Lo, that thou do full yerne!
Floris answerd with weeping
as he stood before the king,
all weeping saide he:
— Ne shall not Blancheflour lerne with me?..
