адекватный способ передачи трагического мироощущения В. Высоцкого [221], то Д. Н. Курилов, напротив, «делает ставку» на «комический» потенциал баллады, считая ее соответствующей жанровой формой воплощения «карнавального» восприятия мира [173]. С. В. Свиридов идет еще дальше, возводя генезис песенного творчества В. Высоцкого к фольклорной разновидности баллад, а именно – блатным песням, «ироническое пародирование» которых позволяет автору выработать «самобытную жанровую поэтику» [227, с. 82].
Действительно, балладный жанр в творчестве барда весьма разнообразен. Жанровые координаты часто намечены поэтом в самом заголовочном комплексе: «Баллада о гипсе» (1972), «Баллада о борьбе» (1975), «Баллада о брошенном корабле» (1970), «Сказка про дикого вепря» (1966), «Сказка о несчастных сказочных персонажах» (1967) и др. К жанровой традиции «блатного фольклора» отсылают названия «Разбойничья» (1975), «Очи черные» (1977), «Пародия на плохой детектив» (1966) и т. п. Каждая блатная песня заключает в себе спрессованную мелодраму, криминальную зарисовку с ярко выраженным драматическим началом.
…От погони той вовсе хмель иссяк.
Мы на кряж крутой – на одних осях,
В хлопьях пены мы – струи в кряж лились, —
Отдышались, отхрипели да откашлялись… [13, с. 378].
Наряду с «блатными балладами» В. Высоцкий обращается и к книжным традициям, используя свободные, тематико-стилистические композиции, без исторической конкретики, ориентируясь на особенности поэтики писателей-романтиков. В сознании автора рождаются новые жанровые формы, что приводит к размытию границ, жанровому синкретизму, выявляется «гибкость и подвижность его художественного мышления, “опрокидывающего” стереотипы литературоведческой мысли о жанровой “индифферентности” современной поэзии» [224]. В. Высоцкий обращается к блатному фольклору, разбойничьим каторжным песням, разыгрывая мелодраму, создавая жестокие романсы с ярким драматическим началом, бунтарством и вольнодумством. Это и пародия, и карнавал, и театрализованное действо в одном лице.
Вместе с наследованием фольклорных традиций В. Высоцкий апеллирует к балладе литературной, беря за основу сюжет того или иного литературного произведения. Но при этом автор оставляет за собой право свободной композиционной интерпретации, не придерживаясь сложившегося канона.
В песенной поэзии В. Высоцкого песня-баллада приобретает своеобразную литературную форму и содержание. Кроме того, всем балладным текстам присущ определенный сюжет и система персонажей. Несмотря на то, что в некоторых балладах героев может быть лишь два, а то и один, как, например, в «Балладе о любви», образы имеют четкий изобразительно-словесный портрет. Тексты баллад информативно-содержательны и несут глубокий подтекст. Идейная сторона имеет, как правило, сатирическую подоплеку и является живой реакцией на события сегодняшнего дня.
В большинстве случаев баллады В. Высоцкого, как и многие баллады-песни Б. Окуджавы, А. Галича, Ю. Кима и мн. др., тяготеют к лирическому стихотворению, обращенному к «вечным» темам: любви, ненависти, борьбы, времени, детства, жизни и смерти – с явно выраженными авторскими переживаниями.
С балладным творчеством В. Высоцкого тесно связаны и песни-баллады А. Галича, с одной стороны, опирающиеся на традиции советской поэзии, а с другой – во многом ее пародирующие. В своих балладах А. Галич, так же как и В. Высоцкий, создает сюжетные рассказы о частной жизни советского человека, часто окрашенной драматизмом ситуаций. Однако в них он выглядит далеко не героически, а, напротив, комически. Комизм создается прежде всего за счет своеобразного ролевого персонажа (или автора-повествователя). Автор передает сознание директора магазина, тещи, маляра и т. п. («Баллада о прибавочной стоимости», «Баллада про маляров, истопников и теорию относительности», «Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина № 22 Копылов Н. А., рассказанная им самим доктору Беленькому Я. И.», «Баллада о стариках и старухах, с которыми я вместе жил и лечился в кардиологическом санатории областного совета профсоюзов в 110 километрах от Москвы» и др.). Гиперболизируя ситуации, актуализируя случаи из частой жизни, комические диалоги и монологи, автор подчеркивает абсурдность советской действительности с ее штампами и условностями. В. Я Малкина, указывая на многогранность баллад А. Галича, совершенно справедливо отмечает, что «…большая часть баллад может привести к выводу о том, что Галич, пародируя и, тем самым, дискредитируя жанр советской баллады, доводит его до логического завершения» [192].
Таким образом, мы можем констатировать, что поэты-барды вновь обратились к музыкальному происхождению баллады, создав биографические ретроспективы, вспомнив о трагических страницах советской истории в своих авторских песнях, дав юмористическую трактовку обстановке в Стране Советов.
Отметим, что 1980-е гг. делают доступными для литературы ранее запрещенные темы, расширяя художественные, тематические и проблемные горизонты. Авторы этого периода экспериментируют с формой и содержанием, в процессе чего разделяются на два полюса. Первые отдают предпочтение факту, оголенной правде, достоверности, позволяющей расширить исторический кругозор читателя. Вторые относятся к полюсу фантазии, гротеска, мифа, прибегают к «ассоциативному метафоризму», абсурду.
Согласно первой тенденции, поэты вновь обращаются к кровавым страницам истории, трагической судьбе народа в военный период («Баллада о матери» О. Шестинского, «Герой. Попытка баллады» М. Кабакова), лишая тем самым балладу условности и превращая ее в рассказ, очерк или даже поэму. Согласно второй тенденции, авторы отвергают советскую идеологию, развенчивают и переоценивают образец классической советской баллады Н. Тихонова, с иронией и сарказмом переиначивают героический смысл в трагический, разрушают идеологические штампы.
Исследователь М.В. Жигачева совершенно справедливо отмечает, что баллада 1980-х гг. «оказывается не только объектом снижения и осмеяния, сколько средством, дающим наибольший “разрушительный” эффект при столкновении с современным материалом» [137, с. 131]. Солдаты, возвращающиеся из Афганистана с помутненным рассудком и галлюцинациями («Баллада о деве белого Плеса» (1988) Т. Кибирова), люди-призраки как главные действующие лица советской истории («Революционная казачка» (1989) Д. Пригова) – поэты-восьмидесятники окрашивают свои «страшные» романтические баллады средневековым колоритом с элементами иносказания и сарказма. Не покидает их стихотворения и жуткий образ Сталина, связанный со страхом смерти, дрожью в коленах, «облезлым маузером», толпами сотрудников НКВД (О. Николаева, М. Шелемов). «Жанр баллады становится пригодным для освоения современной криминальной тематики. (“Нечистое дело! Народ говорил, в том доме брат брата убил…” ⁄ “Бедняжке жене показалась рука, Струилась с руки этой крови река”, “Баллада” М. Аввакумовой)» [137, с. 131]. Благодаря наличию апокалиптических мотивов авторы размышляют над судьбой России, проблемой нравственного выбора между добром и злом.
Поэты конца XX в. стремятся вернуть балладе динамику, делая акцент на непредсказуемости сюжета, живости и остроте действий, открывая новые жанровые резервы и выходя за рамки обыденности (книга «Горсть» Д. Самойлова, «Тристан и Изольда» О. Седаковой, «Жильцы» М. Кудимовой и мн. др.).
Таким образом, обобщая мнения исследователей, можно утверждать, что жанр баллады прошел длительный путь в своем формировании и развитии. Термин «баллада» применяется к генетически родственным, но типологически несводимым понятиям. Изменения содержательных и формальных признаков баллады прослеживаются в фольклорных эпических песнях, западноевропейских поэтических образцах, русской
