Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Окрики сверху время от времени звучали и в оттепельные времена, но системное сворачивание «живого творчества масс» последовало вскоре после того, как завершился процесс послесталинского переформатирования элит первого порядка, занявший примерно полтора десятка лет — с 1953 года по вторую половину 1960‑х. Характерные для следующих полутора десятилетий массовый отказ от заинтересованного соучастия в широкой публичности (при сохранении минимально необходимых внешних форм присутствия) и едва ли не всеобщая внутренняя эмиграция в интимные и микрогрупповые контексты во многом стали следствием системного кризиса той модели производства проективных реальностей, которая успела сформироваться в предшествующую эпоху. Зазор между желаемым и действительным становился все шире; не осознавать того, что реальное положение твоей страты не приближается к статусу элиты второго порядка, а, наоборот, катастрофически утрачивает маркеры элитарности, было практически невозможно. В успевших выработать новые правила игры элитах верхних эшелонов не оказалось групп, заинтересованных в раскачивании лодки и в дальнейшей мобилизации элит третьего порядка, так что последним все отчетливее приписывались маркеры собственно профессиональных статусов, очищенные от примет элитарности.

Утрата права на элитарность в рамках общезначимых социально-символических классификаций есть процедура весьма болезненная, тем более в тех случаях, когда твой личный сюжет становится всего лишь частным случаем «париизации» той социальной страты, в расчете на которую ты выстраивал стратегии самолегитимации. Понятно, что быстрая девальвация символического капитала, постигшая советских «лиц с высшим и средним профессиональным образованием» в 1970‑е годы, буквально взывала к изобретению альтернативы, к активному поиску оснований для сохранения элитарного мироощущения. И вполне логично, что поиск этот велся прежде всего в тех нишах, которые уже успели стать привычными либо являлись таковыми в силу традиции и профессиональных компетенций. Самолегитимация за счет таких смысловых полей, как «духовность», «служение искусству» (науке, важному делу, прогрессу всего человечества, просвещению масс, нужное подчеркнуть) и культуртрегерство, издавна являлась вотчиной русской интеллигенции, в оттепельные времена получила новый импульс для интеллигенции уже советской, и в 1970‑е годы сделалась для нее же — на несколько десятилетий вперед — едва ли не последним рубежом обороны собственных претензий на элитарность.

Одним из архетипических персонажей позднесоветского кинематографа (театра, литературы), откровенно ориентированным на «понимающую» зрительскую эмпатию, становится фигура зрелого мужчины, пережившего когда-то, еще в начале 1960‑х, яркий старт, а ныне прозябающего на незначительной должности, запутавшегося в личных отношениях с несколькими женщинами и друзьями, склонного к демонстративным реакциям и сохранившего остатки «тоски по несбывшемуся», которые окончательно отравляют ему жизнь[124]. В конце шестидесятых этому мужчине лет тридцать, как Зилову в вампиловской «Утиной охоте» (1967). К рубежу семидесятых-восьмидесятых он естественным образом взрослеет до сорока, как Макаров в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна. Он может стоически держать позицию, цепляясь за последние, уже почти смешные мотивации, позволяющие ему сохранять лицо если не перед самим собой, то хотя бы перед близкими, как Свешников в «Дневнике директора школы» (1975) Бориса Фрумина, для которого владение элементарными нормами литературного русского языка, бывшее совсем недавно поводом для барственных (и отчасти уже истерических) филиппик учителя Мельникова из «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, становится этаким вынужденным шибболетом, позволяющим опознать человека, элементарно пригодного для учительской профессии. Впрочем, такой герой может и переплавить свою почти демонстративную не-вписанность в «большую жизнь» в основу своеобразного обаяния, как это происходит с комедийными персонажами Андрея Мягкова в рязановских фильмах второй половины 1970‑х годов[125], причем за пределами позднесоветской культуры обаяние это обречено оставаться категорически непонятным.

Подобная модель альтернативной элитарности была бы совершенно бессмысленной, если бы не находились соответствующие ниши, в пределах которых на ее основе можно было позволить себе выстраивать выигрышные стратегии поведения. Порой эти ниши активно оборонялись от какого бы то ни было контакта с «советской» реальностью, социальная ничтожность в рамках которой[126] — зачастую являвшаяся результатом осознанного выбора — была одной из ключевых характеристик, способствовавших распознанию «своих», так же как членство в официальных творческих союзах (публикация в подцензурных журналах, участие в официальных выставках) было вполне очевидной антихарактеристикой[127].

Искусство, причем искусство нонконформистское, не заинтересованное в массовой публике, в публичном успехе и принципиально отказывающееся от прагматического, моделирующего воздействия на аудиторию, сделалось одним из последних прибежищ альтернативной элитарности. Соответственно, и доступ к нему сам по себе превратился в значимый символический ресурс: нонконформистские кружки не были и не могли быть массовым явлением, но они служили важными центрами производства смыслов, причем не только и не столько идеологических, сколько сугубо сетевых, ориентированных на продуцирование социальных предпочтений, на формирование «публики своих», как сказал бы Алексей Юрчак[128].

Для того чтобы повысить свой символический капитал за счет этого ресурса, было вовсе не обязательно уходить с третьего курса филфака, работать дворником, пить «три топора», приторговывать иконами и книгами, издаваться в машинописных альманахах и посещать квартирные выставки. Достаточно было дистантного потребления, ощущения причастности к «настоящей» культуре, ощущавшейся как некое единое смысловое пространство, противопоставленное культуре официально принятой, ненастоящей или настоящей не вполне, — при том, что «настоящая» составляла такой же дефицитный ресурс, как хорошие продукты или качественно сделанные вещи. Среди критериев этой истинности были: непохожесть на привычные «советские» культурные формы (вплоть до непонятности как позитивной характеристики), доступ к потреблению через личные режимы доверия (с явственным оттенком инициационных практик), уже существующее в «публике своих» предварительное знание хотя бы о том, что конкретный текст, персонаж или артефакт существует в контекстах, которые так или иначе можно признать альтернативными.

Самая очевидная стратегия обретения альтернативной элитарности состояла в конструировании некой внешней позиции — культуры, которая была бы противопоставлена всему наличному положению вещей и предоставляла актору возможность занять положение «вненаходимого» посредника между «здесь» и «там»[129]. Список уже существующих локусов, на основании которых подобное конструирование не составляло особого труда, был так же очевиден и сводился к выбору между двумя моделями экстраполяции — пространственной и временной. Первый вариант был едва ли не универсальным советским ноу-хау и чаще всего сводился к конструированию воображаемого Запада, на самых разных уровнях и за счет самых разных ресурсов — от «фирменных» вещей и «западной» поп-музыки до умения разбираться в американском джазе, французской модернистской живописи и современной английской литературе. Воображаемый Восток пользовался несколько меньшей популярностью, культивировался в основном в специализированных профессиональных кругах и ушел в массы только после того, как страну уже в конце 1970‑х — начале 1980‑х накрыло повальное увлечение восточными боевыми искусствами, поддержанное сперва тонкими ручейками фарцовой визуальной и видеопродукции, а затем все такой же «полузапретной» экспансией элементов fight film