Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Второй вариант предполагал конструирование престижного прошлого — и прежде всего своего, отечественного. Эта, «не-западническая», стратегия как раз и служила базой и для позднесоветского традиционализма, и для позднесоветского декаданса. В случае с традиционализмом ключевым было отношение к этой сконструированной позиции как к единственно истинной, по сравнению с которой вся нынешняя культура, как советская, так и «западная», есть результат деградации и упадка, и одно только знание о которой, вкупе с ощущением причастности, позволяет тебе быть «выше современности». Спектр вариантов здесь тоже был достаточно широким — от «деревенщиков», активно подхвативших дореволюционную интеллигентскую мифологию о русском крестьянстве[131], до оккультистов, читателей Генона, Рериха и Вивекананды; от неоевразийцев до мифотворцев «России до 1913 года». В случае с декадансом традиция также конструировалась, как престижная и «более истинная». Различие между традиционализмом и декадансом — впрочем, не радикальное и удобное прежде всего в интересах анализа — кроется прежде всего в особенностях опосредующей позиции, которая принимается не всерьез.

Традиционализм, наподобие классической афинской трагедии, играет на несводимости языков, имманентных двум противопоставленным культурам — так что каждая ситуация, каждое сказанное слово и совершенное действие оказывается одновременно «проговоренным» в двух логиках, не имеющих друг к другу никакого отношения, и любая попытка посредничать между ними обречена на провал. В этом смысле позиция самого традиционалиста, неизбежно включенного в современность, оказывается трагичной в полном — высоком — смысле этого слова, поскольку на одном языке, близком и понятном, ему говорить не с кем, а другого, общеупотребительного, он ни слышать, ни понимать просто не в состоянии. За примерами далеко ходить не нужно, достаточно окинуть беглым взглядом фильмографию Ильи Авербаха или Андрея Тарковского.

Декадентское мироощущение требует несколько иного сочетания тех же компонентов. Несводимые между собой системы кодирования здесь не исключают друг друга, а находятся в отношениях взаимного — иронического — комментирования, отчего сам декадент становится творцом, наблюдателем и участником не трагедии, а, скорее, трагифарса. Он — включенный созерцатель, нашедший для себя не слишком уютную, но по-своему очень выигрышную позицию между разными мирами и разными языками. Отказ от полноценной включенности в какие-либо контексты ведет к травматическому опыту и к неизбежному ennui в качестве цементирующей основы собственного я. Но он же позволяет вовсю пользоваться преимуществом интерситуативности, вне зависимости от того, являешься ты автором декадентского[132] текста или всего лишь заинтересованным оного потребителем. В отличие от персонажей декадансной вселенной ее автор и адресат наделены способностью видеть зазор между разными — едва ли не в равной степени придуманными (вне зависимости от того, что один из них считается реальностью) — мирами. И соответственно, получать удовольствие от царящей между этими мирами разноголосицы, то комической, то предсказуемой и скучной, но неизменно наблюдаемой «поверх головы» тех персонажей, которые искренне считают, что их мир, будь то актуальная реальность или воображаемые миры прошлого, настоящий. «Великая традиция» нужна ему в первую очередь для того, чтобы дезавуировать за ее счет «здесь и сейчас». «…Любовь к прошлому, — пишет Дэвид Уэйр, один из ведущих мировых специалистов по декадансу, — есть неотъемлемая часть наследия романтизма, вот только дискурс, посредством которого проявляет себя эта тенденция к историзации, теперь отделяет себя от того самого прошлого, которому поет хвалу»[133].

Именно эта оптика объединяет фильмы из «юношеской трилогии» Сергея Соловьева. Схема, по которой для зрителя выстраивается комфортная позиция «заинтересованного наблюдателя издалека и свысока», здесь одна и та же. Берется некий литературный феномен, относящийся к культуре, которая назначена «высокой», при соблюдении «нормы избыточности»: собственно, он должен быть смутно знаком по школьной программе[134], но при этом ровно на один шаг выходить за ее пределы, выдерживая баланс между знакомым и интересным. Для «Ста дней после детства» это лермонтовский «Маскарад», который ставится силами школьников в пионерлагере; для «Спасателя» — «Анна Каренина», пафос которой (в понимании когда-то одухотворенного, а ныне разочаровавшегося в культуртрегерстве провинциального школьного учителя) становится моральным лекалом и для героини, и для предмета ее воздыханий; для «Наследницы по прямой» — одесский период жизни Пушкина, причем с акцентом не на поэзии, а на личных, предельно (для советского подросткового кино) эротизированных сюжетах, за счет которых тринадцатилетняя героиня выстраивает эгомифологему. Затем этот феномен сталкивается с пошлой повседневностью, от чего страдают обе стороны. Повседневность подвергается жесткой, с заранее заданной перспективой процедуре сопоставительного анализа с великим прошлым и неизменно предстает мелкой, пошлой и утратившей высокие этические (и эстетические) стандарты.

В то же время трезвый взгляд камеры, который сохраняет за зрителем право не покидать удобное кресло в современном зрительном зале и не забывать о прелестях позднесоветского цинического разума, регулярно заставляет классику не попадать в ноты, звучать не то чтобы совсем уж ходульно и неуместно (ибо она все-таки неизменно совмещается с высокой моральной позицией), но скорее — трогательно и наивно. Эта понижающая перспектива никоим образом не компрометирует классический пафос, просто-напросто заставляя его звучать несколько издалека, поскольку в предложенных современных сюжетах он совмещается с весьма специфическими объектами зрительской эмпатии: со школьниками нынешними или вчерашними, которым простителен и излишний романтизм, и не менее излишняя эмоциональность, показавшиеся бы неуместными в персонажах взрослых вполне, и которым можно передоверить серьезное восприятие классических аттитюдов и сюжетных схем, сохраняя по отношению к ним сочувственно-ироническую дистанцию.

Понятно, что подобные способы настройки авторской и зрительской оптики не были изобретены во второй половине XIX века и что позднесоветский декаданс подхватывает давнюю и весьма представительную традицию, которая — через последний fin de siècle — восходит к предыдущему, рокайльному, сентиментальному и романтическому, с живописью в духе Буше и Юбера Робера; а оттуда к Сервантесу и караваджистскому барокко; после чего и впрямь к литературе и визуальной культуре позднего Рима; и далее к Горацию и Вергилию; чтобы в конечном счете упереться в первоисток, в культуру эллинистическую, и прежде всего в феокритову идиллию. С ее наивными и обреченными смерти пастушками, с любовью к дотошной визуализации, к экфрасе, к отсылкам на классические тексты — то скрытым и льстящим читательской эрудиции, то, наоборот, совершенно лобовым и ориентированным на «понижение» актуальных контекстов. С ее укромными уголками, выкроенными из серой ткани бытия, а еще — с тотальной театрализацией и общим привкусом игривого трагифарса[135].

Если иметь в виду всю эту роскошную традицию, то и в фильмах Сергея Соловьева будет совсем нетрудно обнаружить чистейшей воды идиллию, даже сугубо внешних признаков которой режиссер, в общем-то, ничуть не скрывал. В «Ста днях после детства» действие