Говоря об «американском монтаже», Фореггер имел в виду в первую очередь американское комическое кино, открытием которого стала как раз новая динамика. Монтаж в картинах Ллойда, Китона и «гения наших дней Чарли Чаплина»[275] не отличался аналитичностью, творчество же Гриффита в России было практически неизвестно[276].
Обозрения и парады строились по принципу коллажа. Но это были только подступы к спектаклям, первым из которых оказались «Гарантии Гента». «Первая попытка стать театром, ибо ни пародии, ни “парады” таковым еще не являлись. Прежде всего здесь мы имеем уже пьесу в полном смысле этого слова, не склеенную из обрывков случайных острот, а настоящую пьесу, с определенной структурой, с определенным сюжетом. Сам по себе он, пожалуй, мало занимателен, но как канва для яркой политической сатиры — интересен»[277]. Характерна оговорка о малой занимательности сюжета — это при его явной авантюрности, при наличии закрученной интриги. Все равно он интересен лишь как канва. Фореггер остается верен своему принципу представления масок. Наличие пьесы и сюжета не обмануло В. П. Мелик-Хаспабова: «“Гарантии Гента” — парад современных масок»[278]. Герои менялись как в калейдоскопе. «Постановка в обычном для Фореггера стиле. Краски сгущены. Темп доведен до какой-то сумасшедшей скачки»[279].
Принципиальной для Фореггера была и организация пространства спектакля. «Постановочно Мастерская умело использует просцениум, ломает рампу, значительную часть действия переносит в зрительный зал»[280]. Использование различных мест действия создавало своего рода динамическую партитуру спектакля. В этом не было стремления приблизиться к зрителю, вовлечь его в представление, что просто противоречило бы «параду современных масок». Фореггер, несмотря на тягу к малым формам и пересмотр драматургии спектакля, был одним из наиболее театральных режиссеров левого толка: главным в его спектаклях всегда оставалось эстетическое содержание масок. В отличие от многих своих коллег, Фореггер не пересматривал сущность театра, не менял базовых отношений актер — роль — зритель. Его поиски проходили на более высоких «этажах» театрального спектакля. В первую очередь — в драматургии театрального представления.
В этом отношении чрезвычайно важен манифест «Пьеса. Сюжет. Трюк», опубликованный осенью 1922 года. Сюжет в понимании Фореггера — «сцепленный ряд реальных комбинаций и положений, определяющий начало и конец пьесы, являющийся каркасом действия»[281]. Отказываясь от психологических мотиваций («это не психологическая канва»[282]), Фореггер настаивает на физической осязаемости сюжета, то есть на его выраженности в движении. «Вещественность поводов и побуждений, осязаемость всех коллизий»[283] приобретает у Фореггера название — «трюк, как основа строения пьесы»[284].
Когда спустя полгода появится «Монтаж аттракционов», С. М. Эйзенштейн, начинавший свою театральную деятельность в Мастфоре и прекрасно знавший устремления руководителя театра, отстранится от Фореггера: «Аттракцион ничего общего с трюком не имеет»[285]. Этот заочный спор многое объясняет в театральных взглядах Фореггера. «Трюк <…> в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном — на реакции зрителя»[286]. Мнение Эйзенштейна особо ценно, поскольку звучит с левого, футуристического фланга театра. Трюк Фореггера — это прежде всего законченное движение, вещь в себе. Его спектакли — последовательность движений.
С весны 1922 года в спектаклях «Гарантии Гента», «Воровка детей» Мастфор обнаруживает тяготение к устойчивым жанрам бульварного искусства — детективу и мелодраме. Такое развитие жанровых пристрастий театра не случайно. Вспомним, что еще в «Балагане» Мейерхольд называл силу интриги среди первичных элементов театра. Фореггер, создававший «театр современности» на основе традиционалистской театральной структуры, рано или поздно должен был подойти к решению проблемы интриги и связанной с ней проблемы занимательности. И в детективе, и в мелодраме интрига является раскручивающей действие пружиной, обязательным элементом жанра. Теперь эта пружина и раскручивает «бешеный темп»[287] его спектаклей. Однако сохраняющаяся пародийность постановок Мастфора, их сатирическая составляющая остраняли интригу и жанр, еще больше подчеркивали их театральную условность.
Пародия была тем существеннейшим элементом театральной эстетики Мастфора, которая позволяла использовать в спектакле любые приемы, вводить элементы мюзик-холла и других «малых искусств». Пародийно и иронично поданные, они сразу теряли свое первоначальное значение, а новое получали уже в контексте всего спектакля. Цирковые — мюзик-холльные элементы появились еще в «Хорошем отношении к лошадям». Но уже тогда они сочетались с пародийным исполнением. «Особенно интересен последний акт — мюзик-холл. Здесь целый ряд остроумных театральных пародий, целая галерея острых и насмешливых шаржей»[288]. Ориентация Фореггера на мюзик-холл общеизвестна. Единственное, что хочется отметить особо, — это густой «мюзик-холльный фон», созданный русскими футуристами в понимании задач современного театра. О. М. Брик призывал актеров: «Бросьте ваши внутренние переживания, эстетические эмоции, благородные жесты, нравоучительные интонации, — идите учиться у циркачей и эстрадников акробатике, танцам, куплетам, каламбурам, трюкам»[289]. В «Эрмитаже», а затем в «Зрелищах» регулярно появлялись статьи, прославляющие мюзик-холл. Характерны и такие строки, в полной мере объясняющие, на что в мюзик-холле ориентировался русский футуризм: «Мюзик-холл машинной культуры, приведенной в подчинение человеку, приходит на смену мюзик-холлу, в котором разлагался человек, ставший придатком своих собственных машин. Этот грядущий мюзик-холл будет торжеством чистейшего автоматизма. Человек, освобожденный от гипноза машинальности, сделает автоматические радости источником самодовлеющего удовольствия»[290]. Так что не только манифесты Маринетти, но и множество русских манифестов и обращений предшествовали статье Фореггера «Авангардное искусство и мюзик-холл».
Совершенно в духе футуризма Фореггер выступает против предшествующей традиции. «Мюзик-холл не признает предков [очевидная цитата из Маринетти. — А. С.], с радостью забывает вчерашний день, постоянно меняя свои имена, напоминающие о прошлом. <…> Он весь в жизни сегодняшнего дня»[291]. Однако в своих рассуждениях Фореггер исходит не из картины будущего мюзик-холльного зрелища — он вычленяет главное и нужное для театра в реально существующем мюзик-холле. В нем Фореггер видит основы подлинной театральности, которая уравнивается им со зрелищностью. «Мюзик-холл, на протяжении всей истории театра, под разными именами, выявлял и утверждал зрелищную природу Искусства Театра»[292]. В силу изменения миропорядка («Философия, этика, право и даже точные науки переоценивают аксиомы прошлого и спешно подводят новые контрфорс. Виднейшие ученые Германии отказываются от срочного выполнения заказа фирмы Брокгауз и Эфрон, ввиду полного переворота и переоценки всех терминов и понятий энциклопедии»[293]), сегодняшняя задача мюзик-холла — «приучать массы к новым темпам, образам, словам, навыкам восприятия и даже хода мышления»[294]. В финале манифеста Фореггер пишет: «Мюзик-холл задолго до футуризма восхваляет красоту города и машин, учится у них, выявляя насущность механизации, порядка и точности в сценическом действии; до Бергсона открывает природу смешного в театре, творчеством Дебюро, братьев Ганлон Ли и гения наших дней Чарли Чаплина, утверждая значение эксцентризма, экстравагантного абсурда, механической нелепости и алогичного реализма в комедии будущего»[295]. Все эти идеи находятся в прямой зависимости от идей Маринетти, повторяют и развивают положения «Music Hall’а». В творчестве Фореггера скрестились структура традиционалистского балагана и ритмы футуристического мюзик-холла, что и определяло своеобразие Мастфора. Из мюзик-холла заимствует Фореггер и требования к современному театру: «Сжатость, а не расплывчатость речи, код и дельные точные слова, быстрота темпа, разнообразие и быстрота ощущений, действие, доведенное до преувеличенного правдоподобия, иллогический реализм в трактовке образов»[296].
