Эксцентризм как метод, искусство и жизнь бульвара как материал — базовые позиции эстетики ФЭКСов и ее главный механизм. Цирковая эксцентрика и производная от него — эксцентризм ФЭКСов вырывают вещь из привычного контекста и помещают ее в новый — в результате происходит трансформация значений и обычная вещь видится необычной. Эксцентризм, как выходец из цирка, ориентирован на уникальность, но добивается ее трансформацией тривиальности. Бульварное искусство как раз и представляет собой фантастический паноптикум тривиальностей. Превратив эксцентризм в универсальный метод, ФЭКСы обнаружили необходимость стандартизировать все вокруг, бульваризировать жизнь и искусство, чтобы иметь возможность оперировать тривиальностями. Недаром «тенденцией к настоящей задаче сего дня» ФЭКСы назовут «бульваризацию театра»[317]. Такой двухступенчатый подход — бульваризация всего и вся и последующее эксцентрическое остранение — в полной мере просматривается в их первом спектакле «Женитьба». Здесь сполна был реализован тезис ФЭКСов об актерском искусстве, заявленный еще в «Эксцентризме». «Техника — цирк»[318].
Для исполнения двух главных ролей — Альберта и Эйнштейна — были приглашены цирковые эксцентрики: оставшийся после закрытия Народной комедии не у дел Серж и Таурек. Эксцентрика была принципом организации всего зрелища. Оживление трупа производилось с помощью электрической вилки; мисс Агата танцевала под аккомпанемент тапера «По улице ходила большая крокодила» с… крокодилом; выходивший на сцену Гоголь на Гоголя похож был мало, говорил с украинским акцентом и вообще был «верзила какой-то с усами»[319]. Эксцентрика травестировала сюжет, персонажей, театр как таковой. Ни злодей, ни герой, ни покойник, ни цирковой номер не сохраняли своего первоначального значения, подвергшись ироничному или пародийному осмыслению.
Весьма важное место в эстетике ФЭКСов заняла пародия. ФЭКСы взяли материалом для своих работ весь набор уже сформировавшейся массовой культуры — бульварные романы, американское комическое кино, рекламные плакаты и т. д. Побросав все это в круговерть бесконечного карнавала, от себя добавили изрядную дозу пародийного перца. Бульваризация искусства, к которой призывали ФЭКСы, оказалась остраненной. Явление это в своем роде феноменальное. Соединение иронического подхода с демонстрацией наивных реалий низовой культуры, по природе своей не подлежащей ироническому остранению, образовало гротесковый гибрид «Женитьбы».
Механизм остранения у ФЭКСов был вскрыт еще автором первого исследования их творчества В. В. Недоброво и заключался в том, что «вещь подается отдельно от предметов, которые ее окружают». «Вещь вынимается из привычного ей контекста и помещается в другую среду. Реалистические формы предмета остаются нетронутыми. Но предмет получает новых соседей»[320]. Однако хочется отметить, что этот механизм характеризует не только творчество ФЭКСов, но в первую очередь является главнейшим приемом цирковой эксцентрики, сфокусировавшей в себе видовую особенность цирка в целом, а именно «соединение элементов разного качества»[321]. Соединение различных номеров, материалов и фактур, существующее в цирковой программе как данность, осмыслено эксцентрикой сознательным приемом. Эксцентрика не только вобрала в себя другие цирковые жанры — клоунаду, акробатику, иллюзионизм, — она явилась своего рода квинтэссенцией цирка как зрелища. Эксцентризм ФЭКСов коренился в цирке.
Эксцентрично подавались, разумеется, все персонажи. И в первую очередь это касается двух главных героев.
«Сержа и Таурека публика встретила вытьем радости. Они играли ученых, которые ставили себе задачу оживить мертвое тело. И вдруг им это мертвое тело попадалось — Чаплин! Они были очень счастливы. “Пулкоуник”, — говорил Таурек. “Какой пулкоуник, — не пулкоуник, а пукойник”. Ну, это все цирковые штуки, коверканье. “Надо его уживить”. Они убегали при полном удовольствии зала куда-то за кулисы»[322].
Помимо «цирковых штук» эксцентрики принесли в спектакль вещи куда более важные — собственные цирковые маски. Именно цирковая природа масок заставляла произносить их всю эту абракадабру про «пулкоуника» и «пукойника». Но и все остальные актеры, работая вместе с Сержем и Тауреком и будучи впрямую ориентированы на эксцентрику, тоже надели такие же маски. Однако театр, претендующий быть ироничным и пародийным, не мог просто воспользоваться цирковой маской. Ее нужно было обогатить индивидуальным подходом. Цирковая маска не поддавалась, она оказалась слишком простой и монохромной, чтобы ее можно было индивидуализировать. И как компромисс между потребностью в индивидуализации и ее невозможностью возникла своего рода типизация маски. Монохромность приобрела иное качество, теперь за ней стоял конкретный узнаваемый тип. Альберт говорил с немецким акцентом, Эйнштейн — с еврейским, «верзила с усами» (уже конкретная характеристика) — с украинским, женихи выходили — один с радиоантенной (радиожених), другой — с паровозным брюхом (паровой), третий — с электросчетчиком (электрический) и т. д.
Рядом с этими типизированными масками в спектакле существовала маска Чарли Чаплина. Эта маска напрямую отсылала к кинематографу. Можно обратить внимание на то, что остальные маски, будучи циркового, эксцентрического происхождения, получив некоторую типизацию, тоже стали похожи на маски кино. Как маски Ллойда или Мака Сеннета были маски-типы и полностью скрывали актеров, так и маски в «Женитьбе», являясь типизированными, исполнителей не показывали. Как и в кинематографе, в «Женитьбе» не было прямого общения со зрителем, что, на первый взгляд, может показаться странным в такой раскованной, эксцентричной постановке.
В спектакле ФЭКСов не возникало структурной игры актер — маска, какая присутствовала, например, в спектаклях Мейерхольда — в «Великодушном рогоносце» или «Лесе», где был особый смысл в наличии отношения актера к образу и где включение этого отношения в сюжет спектакля было непременным.
Позднее принцип равноправия и сложных драматических отношений актера и персонажа нашел наиболее полное свое воплощение в театральной системе Б. Брехта. В последующие десятилетия мировой театр органично воспринял эту идею. Большинство современных спектаклей оставляет зазор между актером и персонажем. Простой и самый распространенный прием — несоответствие психофизических особенностей актера герою. В более сложных структурах личность актера становится своего род шкалой, по которой меряется персонаж (так происходит, например, во всех театральных работах С. Ю. Юрского; между тем его же кинороли существуют по иному закону: на передний план выдвигается индивидуальность актера, предложенная в свободное распоряжение персонажу). Кинематограф в силу своей специфики как вида искусства, с отличными от театра предметом и методами, не заинтересован в драматических отношениях актера и роли — независимо от того, оперирует ли он маской или характером. Не интересуется киноискусство и актом создания актером художественного образа, но лишь самим образом. Видимо, поэтому кинематограф охотно пользуется услугами непрофессиональных актеров, лишенных какой бы то ни было техники (достаточно вспомнить достигнутые итальянским неореализмом вершины, например, в фильме Р. Росселлини «Рим — открытый город», большинство ролей картины было исполнено непрофессионалами), что практически не имеет места в театре.
По всей видимости, акт создания актером персонажа не интересовал и постановщиков «Женитьбы». ФЭКСы пользовались уже готовыми законченными образами. Более того, образы эти были известны зрителю еще до начала спектакля — ведь в первую очередь речь идет о масках Сержа и Таурека. Театральный смысл «Женитьбы» был в сопоставлении масок и создании условий для наиболее полного их раскрытия. Фабрика эксцентрического актера была, по сути дела, фабрикой эксцентрической маски. В равной мере, фабрикой эксцентрической маски была и любая «американская комическая фильма» — бесспорная культурная ценность для ФЭКСов.
ФЭКСы, безусловно, шли от цирка. Но пришли они не к театру, а к кино. «Женитьба» оказалась пересадочной станцией между этими двумя пунктами назначения, продемонстрировав родовую близость цирковой маски и маски немого кинематографа.
От цирка — через типизацию в театре — к кино. Свои устремления к десятой музе ФЭКСы осознавали, видимо, очень хорошо. Иначе в спектакле не появилась бы финальная мизансцена, в которой мисс Агата склонилась над бездыханным телом Чарли Чаплина, но уже через мгновение ласкала изображение своего суженого на экране. Театр умер, чтобы воскреснуть в кино. Экран — вот то пространство, куда так тянуло маски «Женитьбы».
