для Пушкина не существует абсолютного разграничения между непристойным и возвышенным, лишь субъективная граница, проведенная цензурой и социальными условностями. Самые дерзкие сексуально-текстуальные выходки ассоциируются с наивысшей точкой вдохновения, самым смелым вызовом догматизму и самым концентрированным духовным риском и освобождением. Поэтому следует рассматривать непристойные и находящиеся за гранью дозволенного произведения Пушкина, включая «Тень Баркова», – равно как и стихотворения, подобные «Пророку», где непристойность соседствует с самыми возвышенными духовными ценностями, – как составную часть смелой гуманистической программы, ставящей во главу угла поэзию и поэтические ценности. И непристойное, и возвышенное подразумевают выход за пределы обыденных языковых формул и бессмысленных клише, и потому и то и другое одинаково служат вдохновляющей поэтической цели Пушкина – стремлению освободить человеческую мысль и самовыражение.
Раздел II
Ключи к пониманию
Глава 3
Убийственная магия зеркал: мифопоэтические размышления Пушкина о переходе границ и творческом порыве[99]
Вдруг стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него!
Льюис Кэрролл. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье[100]
В последние десятилетия как в российской, так и в западной пушкинистике все отчетливее проявляется тенденция к выявлению ряда мифологических мотивов, тем и топосов, которые Пушкин варьировал и развивал на протяжении всей своей творческой жизни. В числе важнейших исследований такого рода можно назвать книгу Б. М. Гаспарова об эволюции апокалиптических и мессианских мотивов в творчестве Пушкина [Гаспаров 1999], а также сборник, под редакцией Р. Рейда и Дж. Эндрю [Reid 2003], куда вошел, помимо ряда других блестящих статей, дружественный ответ Д. Бетеа Р. О. Якобсону, в котором автор деликатно корректирует подход старшего ученого, вновь напоминая о витальности и динамизме «мифопоэтического сознания» Пушкина [Bethea 2003][101]. В последнее время авторы чаще уделяют внимание игре Пушкина с уже существующими мифологическими или литературными образцами, нежели уникальным авторским образам, которые создаются им самим, а впоследствии воспроизводятся как мифологемы в разных произведениях. Цель данной главы – дополнить научную литературу, посвященную мифотворчеству Пушкина, анализом одной из авторских мифологем, постоянно присутствующих в творчестве поэта: это образ зеркала как локуса, где происходит разоблачающее столкновение автора с его собственным художественным сознанием.
С древнейших времен с зеркалом сравнивались или символически ассоциировались миметические виды искусства, в частности литература и живопись, и нередко это сравнение носило пейоративный оттенок. Так, Платон в своем знаменитом выпаде против обманчивости «подражательного» искусства («Государство», Книга X) сравнивает последнее с вращающимся зеркалом, отражающим все, к чему поворачивается, и осуждает поэтов и художников как опасных имитаторов, создающих лишь видимости. С другой стороны, в Средние века зеркало часто служило символом анагогического мышления, ведущего душу к совершенствованию и приближающего к божественному образцу; именно так символика зеркал понимается Данте в «Божественной комедии», где созерцание Троицы изображается как свет трех отраженных друг в друге зеркал[102]. Новый гуманизм эпохи Возрождения в Западной Европе привнес элемент зеркальности в напряженный диалог между визуальным и рациональным восприятием: личный, субъективный взгляд художника, нередко запечатленный в зеркале, как на «Автопортрете в образе Христа» А. Дюрера или на «Портрете четы Арнольфини» Я. ван Эйка, становится посредником между земным и божественным, открывая новые возможности для игры с перспективой. Это нововведение, в свою очередь, постепенно привело к психологизации искусства: по мере того как искусство возводилось на уровень науки, субъективные впечатления приобретали статус объекта; в памятной формулировке историка искусств Э. Панофского, «требования предметного противостоят амбициям субъективного» [Панофский 2004: 91][103]. Тем не менее на протяжении всей эпохи Ренессанса и далее, в XVII и XVIII веках, искусство самого разного рода продолжало служить главным образом репрезентацией внешней реальности (ее физических форм или представлений о них, как бы они порой ни искажались). Как показал М. Г. Абрамс в своем классическом исследовании «Зеркало и светильник», лишь с приходом романтизма эта, по сути, миметическая ориентация уступила место экспрессивной, при которой источник искусства переместился во внутреннюю вселенную эмоций и воображения художника, так что метафорой художественного творчества стал светильник, а не зеркало[104].
Тем не менее я утверждаю, что в поэтической вселенной Пушкина именно зеркало сохраняет свою роль главной метафоры творческого порыва. При этом функция зеркал у Пушкина, существенно отличается от чисто миметической модели, описанной Абрамсом; для Пушкина это способ выразить личную тревогу поэта, связанную с опасностями и рисками, которые влечет за собой творческое начало, и отразить радикальную неопределенность соотношения изображения и объекта, искусства и жизни, слова и дела[105]. Такое впечатление, что приход романтизма нарушил целостность неоклассического образного ряда Пушкина и привел к завораживающе усложненной ситуации, где выражение и отражение теряют свои различительные префиксы и сливаются в одно целое: внешний и внутренний миры проникают друг в друга, а границы вымысла становятся неразличимыми. Такая ситуация вносит любопытные коррективы в положение Абрамса о том, что любой теории искусства изначально присуща односторонность и она учитывает лишь одно направление (экспрессивность, мимесис, прагматизм или объективизм). В отличие от английских романтиков, таких как У Вордсворт, С. Кольридж или П. Шелли, чьи пространные литературные манифесты анализирует Абрамс, Пушкину не была свойственна декларативность. Его прозаические высказывания о природе поэзии отличаются краткостью, загадочностью и фрагментарностью; многие из этих деклараций преследовали непосредственную жизненную цель – например, служили ответом на отрицательную рецензию. С учетом лапидарности теоретических высказываний Пушкина мой анализ пушкинского мифа о творчестве основывается не на открытых заявлениях, но, скорее, на пристальном прочтении некоторых произведений Пушкина с целью выявления в них ряда зашифрованных мифологических «горячих точек».
Зеркала стали привычным атрибутом повседневной русской жизни только в Петровскую эпоху, так как запрет на их использование в русском православии был куда строже и длился много дольше, чем в западном христианстве[106]. Русские суеверия, связанные с зеркалами, продолжали жить как в невежественных, так и в просвещенных умах даже после того, как в XVIII веке зеркала наконец получили в России широкое распространение. С незапамятных времен суеверия связывали зеркала со смертью; так, В. И. Даль включает в свое собрание следующие поверья:
Зеркало разбить – к худу.
Зеркала в доме, где покойник, завешиваются, чтоб он не мог в них осмотреться.
Ребенку не показывать зеркала, чтоб не был пуглив
[Даль 1992: 34,37, 47].
Все три суеверия подразумевают магическую веру в то, что зеркальное отражение способно вовлечь отражаемого человека или предмет в ловушку – иными словами, что мистический мир Зазеркалья
