времен зеркала ассоциировались с солнцем[123]; Маринины алмазы исполнены чарующе опасной силой ее тщательно сконструированного зеркального образа. Рифма
застрелился / влюбился, наряду с упоминанием о самоубийстве ее предыдущего воздыхателя, подчеркивает разрушительный характер этого образа. Эта разрушительность уже коснулась Самозванца, и он символически «умрет» (влюбится), когда увидит ее в полном убранстве: «Уж ранен он; так надобно его / Сразить решительным ударом. / А точно, панна, он влюблен». Марина так замышляет роковое эротическое обольщение Димитрия, будто заранее планирует убийство; массовая бойня, к которой приведет их совместный замысел завоевать Московию, тоже брезжит в глубинах зеркала. Как будто все кровавое будущее спрессовалось в одном-единственном мгновении, когда прелестная девушка, глядя в зеркало, сталкивается лицом к лицу с призраком могущественной ведуньи и «делательницы королей», которой она хочет стать; в эту минуту она осознает силу своей красоты и принимает решение пустить ее в ход.
В то же время, предпочитая алмазы, Марина показывает, что жаждет власти не только из простого стремления к собственной выгоде: она глубоко верит в справедливость притязаний Лжедмитрия, кем бы он ни был, – ведь эти царские драгоценности, как предполагается, наделяют властью лишь праведного владельца[124]. Димитрий ли он «на самом деле», ее не интересует; магическим образом превратившись перед зеркалом в образ своей мечты, Марина не признает низкую реальность, но предпочитает ей высшую правду фантазии. Она не то что отказывается признать самозванство Димитрия, но считает самозванство сутью человеческого состояния; будущая царица Марина – порождение такого же волевого акта воображения, что и царь Димитрий. Она подтверждает эту позицию в стихомифическом диалоге сцены у фонтана, где ее суженый раскрывается перед ней, а она отвечает на его признание категорично и с абсолютной ясностью: «Димитрий ты и быть иным не можешь; / Другого мне любить нельзя»[125].
Возлагая на свое отражение алмазный венец, Марина создает иллюзию этой реальности; сущность человека для нее коренится в его экзистенциальном выборе. Она верит не в то, что Самозванец действительно наследник престола, но в то, что он должен им быть, независимо от последствий. Он легитимен не по факту рождения, но в результате свободного нравственного выбора[126]. Пушкин, таким образом, представляет Марину как движущую силу, стимул для Димитрия оставаться верным своему замыслу. Подобно музе, она возбуждает в нем эротическую страсть и делает условием их союза его творческую самореализацию и политический успех. Вот почему ее зеркало сверкает в самой сердцевине «Бориса Годунова», собирая множество разрозненных тем, поворотов и побочных сюжетных линий пьесы в фокус своего отражающего блеска, – точно так же, как цилиндрическое зеркало, помещенное в центре анаморфического изображения, собирает его искаженные линии и детали в узнаваемое целое, что «сравнимо с эффектом автомата, который заставляет картинки выскакивать прямо из беспорядочной кучи» [Baltrusajtis 1977: 131][127]. В этом смысле зеркало Марины, наряду со сценой, где оно появляется, выполняет ключевую функцию оживления, соединения и восстановления в знаменитом своей фрагментарностью «Борисе Годунове»; именно поэтому исключение сцены с зеркалом из канонической версии пьесы достойно всяческого сожаления.
В двух более поздних произведениях Пушкина – «Домик в Коломне» и «Пиковая дама» – зеркала, по сути, выполняют декодирующую функцию для текстов, которые иначе показались бы крайне сложными и загадочными. Как мы уже видели, к концу 1820-х годов зеркальный миф у Пушкина полностью сформировался: зеркало символизирует творческую страсть, переход границ и совесть, тогда как отражение воплощает условность того, что составляет человеческую личность, невозможное переплетение фантазии и реальности. Однако в двух упомянутых выше произведениях (оба написаны в Болдине в 1830 и 1833 годах соответственно, в периоды острых переживаний и тревоги), этот миф получает дальнейшее развитие: он становится глубоко личным, поскольку отражает мучительные сомнения, которые Пушкин испытывает по поводу своего творчества и собственного самосознания как поэта. Эти личные смыслы проявляются словно по волшебству, едва мы распознаем в присутствующих в обоих текстах зеркалах точки схождения параллельных линий перспективы авторского взгляда (вспоминается «божественное око» выпуклого зеркала на «Портрете четы Арнольфини» ван Эйка, в котором отражается сам художник), и следуем за этими линиями вовне, – ведь подобный выбор перспективы указывает на местоположение зрителя, скрытого за пределами картины[128].
«Домик в Коломне» – в высшей степени метапоэтическая повесть в стихах – всегда приводил читателей в некоторое замешательство. Произведение условно разделено на две части неравной длины: первая – полушутливое, полусерьезное рассуждение от первого лица (от лица автора-рассказчика) о возможности применить октаву – ottava rima — в русском стихосложении, вторая – легкомысленный анекдот о переодетом женщиной любовнике некой барышни, которого ничего не подозревающая мать барышни нанимает кухаркой. Кульминацией этой проделки становится неожиданное обнажение истинного лица «кухарки» с помощью зеркала: «Пред зеркальцем Параши, чинно сидя, / Кухарка брилась…» Разоблаченная «кухарка» выпрыгивает в окно и убегает (такое проворное бегство героя напоминает побег Самозванца от преследователей в сцене в корчме на литовской границе, что указывает на родственность этих двух творцов собственной личности); это происходит за несколько строф до окончания поэмы, целиком написанной октавами (восьмистишиями со схемой рифмовки abababcc). Г. Уорти в своем изобретательном анализе «Домика в Коломне» утверждает (вслед за С. А. Фомичевым), что сама просодия этого произведения, где мужские и женские рифмы чередуются от строки к строке и от строфы к строфе, подталкивает к анекдотическому сюжету и «тем самым демонстрирует, что принадлежность как рифмы, так и человека к мужскому/женскому полу – это сугубо условный символ, который всегда можно вывернуть наизнанку, и границы которого всегда можно переступить» <…>. Величайшая радость (Пушкина. – А. Г.), похоже, состоит в том, чтобы показывать, что внешность может – и должна – быть обманчивой» [Worthey 1997: 287][129]. Трактовка основывается в первую очередь на «недостающей» строке в цитированной выше кульминационной октаве XXXVI (в которой выясняется, кто скрывался под личиной кухарки Мавруши); благодаря пропуску этой строки чередование мужских и женских клаузул в строфах поэмы внезапно меняет порядок ровно в тот момент, когда выясняется, что кухарка – мужчина[130].
Размывание гендерных границ, безусловно, является одной из центральных тем поэмы, но кухарка «меняет пол» не непосредственно и открыто, не у всех на виду, а внутри зеркала. Зеркало – маркер пограничности, в зазеркальном мире противоположные сущности волнующе смещаются и сливаются. В то же время Мавруша, нарушитель(ница) всех границ и искатель(ница) сексуальных приключений, является альтер эго или зеркальным образом самого Пушкина [Worthey 1997: 275–276]. Эти зеркальные отношения между Пушкиным и его проказливым героем позволяют предположить, что анекдотическая часть «Домика в Коломне» (где интерес читателя прикован к Мавруше)
