…Поверил
я алгеброй гармонию.
Тогда уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
И хотя художественный талант Сальери может оцениваться ниже, чем гений Моцарта, сам он выражает здесь мысли своего создателя, который пишет в «Возражении на статью Кюхельбекера в “Мнемозине”» (1825–1826) о сходстве поэтического и математического постижения мира: «Вдохновение — есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии» [VIII: 29]. Сходным образом в последней части неоконченной статьи «Опровержение на критики» Пушкин указывает на подлинную солидарность между писателями и учеными: и тем и другим судьбой предназначено идти в авангарде человеческого знания, обрекая себя на больший риск[153]. Косвенной демонстрацией серьезного интереса Пушкина к естественным наукам отчасти служит наличие в его библиотеке книг по астрономии, топографии, статистике и медицине [Кишкин 1999: 65]. А более явное подтверждение его знакомства с научными методами можно найти в неоконченном стихотворении 1829 (?) года:
О, сколько нам открытий чудных
Готовят просвещенья дух,
И опыт, сын ошибок трудных,
И гений, парадоксов друг,
И случай, бог изобретатель
[III: 153].
В этом фрагменте поэтическое вдохновение неотличимо от научного озарения. Поэт, ищущий идеальную строку или рифму, – близнец ученого, погруженного в разгадывание тайн природы: оба придерживаются тщательно разработанной и давно выверенной системы экспериментов.
Но в чем же состоит главная поэтическая тайна, толкающая Пушкина на экспериментирование с вымышленными двойниками в повествовательных жанрах? Свой анализ «Цыган» я бы хотела начать с предположения, что это произведение – как многие и, возможно, вообще все художественные тексты Пушкина – порождено внутренней тревогой, связанной с самоидентификацией, и представляет собой попытку дать возможные ответы на вопрос: что делает меня поэтом и что отличает меня от других людей, которые поэтами не являются? Этот вопрос, в свою очередь, можно связать с калейдоскопом этических вопросов, прослеживаемых во всем пушкинском творчестве. Какие реальные опасности грозят тому, кто выбрал путь поэта? Где пролегает граница между словами и делами, писательством и жизнью? В чем ответственность поэта перед своим талантом и в какой мере талант определяет его человеческую личность? Обязательно ли возвышение поэта над другими делает его также ничтожней прочих (ср. «Поэт»)? Где начинается и кончается долг поэта сочинять свободно, не думая о последствиях, в условиях несвободного общества, где сама мысль о свободной художественной речи приравнивается к преступлению? В какой степени искусство способно изменить диктат судьбы, общества или политической власти? Совокупность этих вопросов наряду с ответами, которые Пушкин имплицитно на них дает, составляет, как мы увидим, некое подобие этического автопортрета. Действительно, вопросы, связанные с морально-этической стороной поэтического призвания, на самом деле изрядно занимали Пушкина и его поэтических соратников в период написания «Цыган»; вот лишь одна тому иллюстрация: в ноябре 1824 года В. А. Жуковский укоризненно напоминает Пушкину о необходимости следовать своему поэтическому предназначению: «…ты более нежели кто-нибудь можешь и обязан иметь нравственное достоинство. Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, все твое возможное счастие и все вознаграждения» [Жуковский 2014: 611][154].
Наиболее релевантной для данного анализа теоретической позицией представляется концепция М. М. Бахтина, который соотносит искусство с реальной жизнью, а художественное двойничество – с карнавальным смехом и пародией. Как утверждает Бахтин, «пародирование – это создание развенчивающего двойника, это тот же “мир наизнанку”… Все имеет свою пародию, то есть свой смеховой аспект, ибо все возрождается и обновляется через смерть» [Бахтин 2002:143]. Бахтинское понятие «развенчивающего двойника», который при этом очищает, обновляет первичное я, действующее в реальном мире, и отпускает ему вину, пожалуй, ближе всего к тому, что делает Пушкин в своих мифопоэтических повествованиях о двойниках, – притом что интенция Пушкина, по крайней мере в «Цыганах», предполагает скорее катарсис, чем пародию, да и биографические обстоятельства, которыми было вдохновлено это произведение, характеризуются лиминальностью кризиса, а не карнавала[155]. Далее, пользуясь терминологией Бахтина, я намереваюсь показать, что в «Цыганах» Пушкин осуществляет творческое исследование этики поэтического призвания, задействовав для этого образ очищающего, освобождающего, вызывающего катарсис «развенчивающего двойника» (Алеко) и его квазидвойников (в первую очередь, старого цыгана). Предоставив этим двойникам – из них каждый, как мы увидим, в определенной степени является копией подразумеваемого автора – продираться сквозь творчески искаженные и замаскированные («карнавальные», в некотором смысле пародийные, хотя и без юмористической интенции, с которой обычно ассоциируются эти термины) версии собственных философских и этических дилемм, Пушкин, таким образом, ведет наблюдение за собственной своей тоской по творческому избавлению от жизненных невзгод и одновременно очерчивает сферу собственной ответственности и судьбы как поэта (именно русского поэта).
Исследователи «Цыган» часто указывали на явное сходство Алеко с автором поэмы, хотя слово «двойник» в этой связи использовалось редко[156]. Д. Д. Благой, среди прочих, отмечает, что имя «Алеко» – это вариант «Александра» и общность имен позволяет сделать вывод, что данная поэма более, чем все предыдущие опыты Пушкина в этом жанре, обусловлена личным опытом и впечатлениями поэта; Благой также косвенно связывает «дальнюю звезду», которая «порой влекла [Алеко] своей волшебною красой», с поэтическими устремлениями Пушкина и предполагает, что подобные автобиографические аллюзии придают тексту лирическую тональность. Тем не менее, в отличие от более ранней поэмы Пушкина «Кавказский пленник», которая, по мнению Благого, страдает чрезмерной субъективностью, «Цыганы» видятся ему переходным текстом, тяготеющим к более объективно-драматической трактовке внешней реальности (в этом смысле поэма служит критикой байронизма); согласно марксистской формулировке Благого, Алеко балансирует на грани между личным и типовым [Благой 1950: 319–320][157]. Собственно, многие исследователи видят в Алеко переходную фигуру и разорванную личность. С. Г. Бочаров, к примеру, воспринимает его как человека, раздираемого внутренним противоречием между жаждой свободы и собственной неволей [Бочаров 1974: 11], тогда как Дж. Бейли полагает, что в нем нашел воплощение конфликт между эстетическими предпочтениями классицистов и романтиков; он романтик, но отчужденный от читателя, эмоционально непроницаемый: нам недоступна его психология и мотивы многих его поступков, так как он описывается скорее в классическом стиле. Это сигнализирует о столкновении в поэме приемов мелодрамы и сухого описания человеческих эмоций [Bayley 1971:91,94–96].
Все эти оценки Алеко как персонажа диалектического, противоречивого, одновременно субъективного и объективного, лиричного и отчужденного, свободного и несвободного, указывают на то, что исследователи в глубине души понимают: в «Цыганах», одном из своих первых повествовательных произведений, Пушкин создал отстраненную, затемненную проекцию самого себя. Пушкинский гений
