Он был тотально «вменяем», представая «состоявшимся шизофреником», зацикленным на успехе. В центре его рассуждений стояла востребованность творчества; его девизом было: «Делай все, что душе угодно, но будь успешным». Успешность ассоциировалась с властью. «Несомненно, все выигрышные стратегии, — утверждал он, — направлены на завоевание власти, и все они тем или иным образом встроены и соотносятся с общими властными стратегиями»[33]. Между тем весь западный авангард зациклен на идее контрвластности; он приобретает власть через безличный механизм рынка, как бы невольно; момент обретения власти, становления всеобщей культурной ценностью, его представителями, как правило, не артикулируется. Постсоветские стратеги культуры усматривают в отказе от рефлексии на эту ключевую тему признак лицемерия.
Для Пригова ценность и стоимость являются близкородственными понятиями; мысль о том, что можно атаковать идею ценности, чтобы повысить стоимость художественного продукта, банальная для западного художественного рынка, ему, похоже, в голову не приходила.
По размаху он напоминал человека Ренессанса: «Так сложилось, что я занимаюсь разными жанрами и видами искусства. Пишу стихи. Пишу романы. Пишу пьесы. Пишу так называемые тексты. В изобразительном искусстве занимаюсь графикой, памятуя об академическом образовании. Занимаюсь инсталляциями. Рисую огромное количество фантомных моделей… Занимаюсь объектами, банками… Занимаюсь тем, что вы назвали пением. Читаю лекции на славистских отделениях западных университетов, устраиваю выставки»[34].
Пригов любил рассуждать о невиданном ускорении культурных процессов в наше время, не позволяющем, как это бывало во время оно, состояться ничему высокому. (Тема скорости как залога успеха доминирует и в беседах Гройса и Кабакова[35].) Сейчас, любил повторять Пригов, парадигмы меняются каждые пять-семь лет. Скоро, видимо, культурный возраст будет совпадать с изобретением нового компьютерного чипа. Во время всеобщего ускорения художник — оператор перехода, тот, кто «работает с самими модулями перехода от одного языка искусства к другому»[36]. Но в таком случае он не попадает ни под одну номинацию, постоянно оказывается между ними.
Культурную вменяемость он не уставал противопоставлять «духовно-профетической невнятности» людей (будь то «шестидесятники», питерские лирики или кто-то еще), не усвоивших принцип номинации и поэтому уверенных, что еще существуют эйдосы Поэзии, Искусства, Живописи и т. д. Пригов, повторяю, был крайним номиналистом, отрицавшим существование подобных реалистических эйдосов радикально, как часть постигнутого им духа нашего времени. Поэтам-традиционалистам он любил напоминать о том, что стадионами уже давно овладели рок- и поп-музыканты, а литераторы отступили на второй, а то и на третий план влияния. «Но счастлив тот, кого дух времени избрал для своего явления и представительства!» — восклицал он.
И в этом опять же не совпадал с контркультурным духом западного авангарда.
Интересно название последней прижизненной книги Пригова — «Разнообразие всего». В ней все просто, внушительно, беспредельно; стихи соседствуют с прозой, бытовые сцены с высокой теорией, журналистские зарисовки с записями типа «16 апреля 2002 не писал — удивительная история. 17 апреля 2002 года в 2.06 писал длительностью в 48 сек.».
Дальше опять-таки следует использование поэтической традиции для «персонажного наполнения… поэтических и околопоэтических жестов»[37], выполнение в этом медиуме иных — внепоэтических, метапоэтических? — задач. Поэзия, с удовлетворением констатирует автор, перестала быть тем, чем являлась столетиями: престижным занятием властных элит, «наряду с фехтованием, верховой ездой и музицированием… утратила привычно-пафосные черты высокого глаголения… На всякого рода значимые, отмеченные культурные мероприятия приглашаются иные поп-фигуры — рокеры, диджеи, прозаики, журналисты, художники»[38].
В одной поэтической традиции, а именно в русской, эти магические притязания, впрочем, еще сохранились и паразитируют за счет неразвитости других языков (философии, богословия, юриспруденции, публицистики). Проект направлен на разрушение древней иерархии престижных занятий, на радикальную деструкцию поэтического пафоса (зародившегося вовсе не в феодальные времена, а куда раньше, у древних греков). Он служит своеобразным «окном в Европу», где традиция поэтического камлания давно уже ограничена иными, современными дискурсивными практиками. Сфера магически-суггестивного там постоянно сужается и, в конце концов, обречена исчезнуть, уступив место инструментальному, прагматическому отношению к языку. На уровне производства текстов современный художник (естественно, не русский: эта страна архаична, проект в ней еще не победил) ничем не отличается от других работников шоу-бизнеса. Все тексты — традиционные, кичевые, высокие, попсовые — «одинаковы в своей функции развлечения и заполнения свободного времени»[39]. Просто кому-то нравится Бах, а кому-то Анжелика Варум, одному Малевич, а другому матрешка.
Если раньше автор умирал в тексте, то теперь, наоборот, текст умирает в авторе, который выходит за его пределы в область акций, перформансов, поведенческих жестов, проектов. Новый автор, носитель новой поведенческой модели, стоит ближе к спортсмену, ученому, политику, чем к своему историческому предку, боговдохновенному служителю муз. Значимые культурно-эстетические акты покинули обитель текстуальности, переселились в область профанного, и их репрезентирует уже не произведение, а поведение их создателя. Только оно придает новый, современный смысл продукту творчества, который сам по себе смыслом не обладает. Культурная оптика, другими словами, в наше время радикально меняется. Проект Пригова призван учесть не только состоявшиеся изменения — он устремлен в будущее, его автор хочет предвидеть предстоящие метаморфозы.
5
Пригов ввел в практику московского концептуализма различие между актуальным поведенческим искусством (стоящим ближе к рок-музыке или спорту) и тем, что он как-то снисходительно поименовал художественным промыслом:
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОМЫСЕЛ — практически любая неактуальная художественная практика от матрешек до супрематизма или поп-арта, когда известны способы порождения текстов, типы авторского поведения, социализации и институционализации, а также заранее известны способы зрительской перцепции… в отличие от так называемых радикальных практик[40].
Неотличение актуальной парадигмы от художественного промысла — признак художественной невменяемости, определяемой как «поведение художника, не рефлектирующего по поводу конкретной культурно-исторической ситуации и сменяющих друг друга и доминирующих эстетических мейнстримов, по мере своего утверждения в культуре становящихся художественными промыслами»[41].
Итак, художник с точки зрения приговской утопии тотальной вменяемости — прежде всего стратег, действующий во времени, существо несводимо темпоральное, постоянно «рефлексирующее по поводу конкретной культурно-исторической ситуации». Художником его делает не создание образцового произведения, а качество рефлексии о времени. Все остальное — художественные промыслы, повторение пройденного, исторически преодоленного. Именно радикальное неотождествление с текстом отличает «новую искренность», провозглашенную Приговым, от искренности традиционной, продиктованной вдохновением. В рамках «новой искренности» обращение к традиционной исповедальной лирике — фирменный лейбл метапоэта-Пригова, основное содержательное наполнение большинства его сборников — диктуется обостренным сознанием «тотальной конвенциональности» подобного способа использования языка. Эта стратегия охватывается общеконцептуалистским термином «невлипания», как бы намеренного колебания, зависания между текстом, жестом и поведением.
Не следует, однако, путать отрицания традиционного предназначения поэзии в рамках приговского проекта с отсутствием у него поэтического дара. Автор жизненного проекта был в высшей степени одаренным (некоторые даже спешат утверждать — гениальным, великим, не уступающим самому Бродскому) версификатором. Он создал немало хитов (начиная со знаменитого «Когда здесь на посту стоит Милицанер…» и кончая вокальным обыгрыванием «мантр высокой культуры»[42]). Парадокс, однако, состоял с самого начала в том, что, чем убедительней были продукты его поэтического творчества, тем менее они соответствовали общей интенции проекта (тотальной вменяемости, редукции малейшего намека на вдохновение, радикальному разрыву с патетической речевой стихией). Каждая удача Пригова-стихотворца была поражением его грандиозного проекта. (Ему противоречили, например, «гробики отринутых стихов», которые он имел привычку раздаривать друзьям. С точки зрения проекта стихи нельзя делить на лучшие и худшие, удавшиеся и неудавшиеся, отбрасываемые и сохраняемые. Такое деление предполагает отрицаемое проектом традиционное понимание поэзии.)
