В то время как абсурдистская поэтика обэриутов зиждилась на отступлениях от двузначной логики, на расстройстве закона тождества (по типу стихов Введенского: «стоял диван по имени сундук»), Д.А.П. демонстрирует абсурд как раз таких высказываний, которые подразумевают наличие либо только истины либо только лжи. Приговские тексты постабсурдны в том смысле, что они подчиняют себя сколь угодно многозначной логике, в которой нет неистинных преобразований исходных значений, как о том свидетельствует «Шестидесятая Азбука (алмазная)»:
…Я и не Я, и не не Я, и Анна, и я и Анна, и не Я и не Анна, и я вижу Анну, и не Я и Анна <…>, и Я и не Анна, и не Я вижу Анну, и не Я не вижу Анну, и не не Я вижу Анну, и не не Я не вижу и не хочу Анну, и не Я не вижу не Анну <…>, и я не вижу не Анну, и Я вижу не Анну, и не не Я не не вижу Анну, и Я не вижу и не хочу Анну…
Логика, никогда не теряющая истинности, не знающая аристотелевских паралогизмов, есть онтологика — лад бытия, где может случиться все что угодно.
Георг Витте
«ЧЕГО БЫ Я С ЧЕМ СРАВНИЛ»: ПОЭЗИЯ ТОТАЛЬНОГО ОБМЕНА Д. А ПРИГОВА
Есть поэзия (как и сам поэтический тип и тип творчества) по преимуществу метафизическая, психологическая, онтологически-языковая, каждая из которых и занимается применением своих интуиций в своих доминирующих областях бытования и творчества. Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика. Правда, иногда, дабы смягчить тягостно-унылое впечатление, она рядится в шутовские одежды. В данном же случае она является без всяких прикрас, имея мало шансов приглянуться кому-либо вообще, кроме уж самых жалостливых.
Д. А. Пригов «Изводы определенности и неопределенности» (1999)Ну, арифметика — не самый сложный раздел математики. Но это только так кажется. Это только в узком поле числово и буквенно обозначаемых квазиобъектов. Но, если к этому подключить реальные объекты, да к тому же и разночувствующие, самовольные, а иногда и хаотические субъекты, — вот вам и неведомая сложность в свете новых постоянно возникающих, самовозрождающихся даже, как раскидывающиеся щупальца осьминога, гносеологии новых осей и векторов измерений и постижений.
Д. А. Пригов, «Арифметика» (1997)А что мы оставляем себе? А себе мы оставляем право назначать!
Д. А. Пригов, «Часы и градусы» (1997)1
Первоначальная идея эстетики остранения была антиэкономичной. В. Шкловский полемизирует с А. Потебней, который придает поэтической образности прагматический смысл, рассматривая ее с точки зрения экономии познания. При таком подходе все оказывается лишь вопросом уравнений: с одной стороны, на прекогнитивном и превербальном уровне — нечто неизвестное и непознанное, с другой стороны, на элементарном уровне вербального мышления — нечто известное, то есть оязыковленное с помощью иконических ассоциаций. Поэтический образ на основании своей синтезирующей способности («постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим») является по этой логике более простым, чем то, что он призван объяснить.
«Искусство — мышление образами» — это невинное высказывание критикуется теоретиком остранения, потому что он видит в нем формулу экономичной эстетики, то есть оптимизацию причинно-следственных отношений, минимальную потерю когнитивных сил и времени. В своей аргументации против «закона экономии творческих сил» Шкловский опровергает целый ряд учений: позитивиста Г. Спенсера с его требованием «довести ум легчайшим путем до желаемого понятия»[52]; учение Р. Авенариуса о наименьшей затрате сил на апперцепционные процессы; нейрофизиологическое учение об аффектах Л. И. Петражицкого, опирающееся на закон экономии душевных сил; стилистический идеал «словесной экономии» А. Н. Веселовского.
Здесь, несомненно, понятие «экономия» употребляется в очень узком смысле, и возникает вопрос, не лежит ли, в свою очередь, в основе альтернативной концепции Шкловского о поэтическом образе как «средстве усиления впечатления» негласный экономический принцип. В этом случае речь скорее шла бы об экономии затрат, а не дохода. Убедительнее всего это подтверждает знаменитое высказывание Шкловского о том, что сутью искусства является не делание вещи, а сопереживание процессу делания. На фоне эстетической традиции, направленной на рассмотрение самого предмета искусства, такая точка зрения ведет к значительным последствиям: эмансипации художественного акта от его продукта и тем самым от телеологической производственной экономии в общем. Произведение искусства является в этом случае лишь частью либидинального процесса производства: экономика производства противопоставляется экономике продукта.
Но не только экономика отдельного произведения, единичного акта художественного производства и рецепции являлась предметом дискуссии. Речь шла и о преодолении представления о жизни, ориентированной на экономический доход, преодолении императива целесообразного использования биографического капитала. Не случайно именно этот момент начал превалировать в процессе утилитаристской идеологизации искусства: художественное творчество и авторство превратились в биографическое планирование ресурсов. Экономичная эстетика начала рассматривать не только затраты когнитивных сил и когнитивного времени, но и затраты жизненных сил и жизненного времени. Она достигла своей кульминации в период сталинизма, получив архетипическое олицетворение в образе Павла Корчагина, который свидетельствует о нерасторжимой взаимосвязи биоэкономичной логистики и книжной продукции[53]. Это тем более примечательно, что данная биоэкономичная оптимизация утверждается вопреки соматическому процессу распада, происходящему в парализованном теле протагониста, она трансцендирует реалии физического тела.
Этот псевдометафизический характер биоэкономического императива приобретает более четкие контуры на фоне канонических нарративов телесного распада в русской литературе. Здесь уместно привести в качестве примера повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», где в буквальном смысле не хватает времени для трансцендирующего осмысления процесса умирания и где «растрата жизни» осуждается лишь задним числом, в модусе трагического опоздания, или чеховский рассказ «Архиерей», прослеживающий последние дни жизни священнослужителя.
Вряд ли случайно то, что сталинистский панэкономизм, который узурпирует даже авангардистский «грааль жизни», провоцирует сигнальное действие авангардистской антиэкономии: самоубийство. Когда Роман Якобсон пишет о самоубийстве Маяковского с точки зрения «растраты», он невольным образом формулирует суть конфликта. Ведь «расточительство» жизни можно трактовать двояко. С точки зрения логики дохода расточительство является катастрофой, а с точки зрения логики расточения оно представляет либидинальный принцип. Самоубийство Маяковского оказывается последним выходом из неудавшейся попытки синтеза производства и желания. Якобсон цитирует стихотворение Маяковского «Домой»:
Я себя советским чувствую заводом,вырабатывающим счастье<…>Я хочу, чтоб сверх-ставками спецаполучало любовищу сердце.Я хочу, чтоб в конце работы завкомзапирал мои губы замком.Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо[54].
Это радикальное производство (производство желания, производство как желание) создает бессмертие, находящееся за пределами узкой биологической экономики зачатия и рождения. Провокационному признанию Маяковского в желании убить ребенка[55]противопоставляется более фундаментальная победа над смертью. Это победа над временем, взлом его «ограды»: «люди смогут вылазить из дней, как пассажиры из трамваев и автобусов»[56]. Здесь отвергается доходно-экономическое сужение времени, то есть концепция запрограммированного времени, четко заданного на изготовление каждого последующего продукта. Именно такое сужение времени является прокрустовым ложем биоэкономики. Это время, в котором неизмеримое, без-мерное желание и производство больше не пересекаются друг с другом. Следовательно, если биоэкономический режим времени оказывается смертоносным фактором, тогда самоубийство, наоборот, становится средством производства.
