всех фильмов, снятых в раннесоветскую эпоху. Центральное место в этой новой кинореальности занимали идеи и символы советской власти, ее герои и враги, планы и угрозы. Нас интересуют в первую очередь особенности презентации российской деревни и событий аграрной истории в советском кинематографе, которые породили в 1950-е гг. особый жанр «деревенского» кино и составили основу мифа сотворения (преображения). К нему относились преимущественно картины, отражающие события коллективизации, освоения целины, реализацию аграрных реформ хрущевской эпохи. С момента своего становления советский кинематограф был настроен не столько на документирование и осмысление революционных изменений в деревне, сколько на их пропаганду. Несмотря на это, тональность фильмов и характер подачи информации о жизни деревни с течением времени заметно менялись. В 1920-е гг. это был поиск образа будущего через преодоление пережитков деревенского прошлого; в 1930-е – начале 1950-х гг. главная тема сельского кинематографа – преображение деревни в ходе коллективизации и формирование мифологического образа изобильной и счастливой колхозной жизни, непременным условием достижения которой было жесткое противостояние и борьба с внутренним врагом; в 1955–1965 гг. на смену плакатным героям и ударникам колхозных битв за урожай приходят обычные колхозники со своими проблемами, а сельская жизнь становится более реальной и узнаваемой; в позднесоветский период (1970–1980-е гг.) кинематограф наряду с пропагандой и воспитанием пытается реализовать функции познания, ставя перед зрителем вопросы без однозначных ответов.
Цикл эволюции советского кинематографа от творца сказки/мифа до воспитателя и орудия познания деревенского мира, его особенностей и проблем очень показателен и позволяет историку увидеть прошлое в разных измерениях – идеологическом, традиционно-ментальном и реалистическом, задавая различные подходы к исторической интерпретации.
* * *
Несмотря на то, что вплоть до середины XX в. СССР был преимущественно аграрной страной, сельская тематика на протяжении всего изучаемого периода была на периферии интересов кинематографического сообщества (табл. 2). Удельный вес фильмов о селе в советский период колеблется от 4 до 19 % к общему числу фильмов, достигая максимальных значений в 1930-е гг. и в хрущевское десятилетие, когда задачи реформирования сельского хозяйства находились в центре внимания власти. Это весьма показательно, поскольку страна, стремившаяся стать индустриальной сверхдержавой, рассматривала деревню как резерв города – человеческий, зерновой, мясомолочный, плодоовощной и интересовалась ей постольку, поскольку это касалось проблем города.
Наш анализ деревенской фильмографии начинается с 1920 г. В более ранний период деревня практически отсутствовала в художественном кинематографе в силу объективных причин – Гражданской войны, экономического кризиса, режима жесткой экономии, непосредственно влиявшего на объемы кинопроизводства. Всего на киностудиях РСФСР в 1917–1919 гг. было снято 35 фильмов[197], из них 12 (34,3 %) – это экранизации русской литературной классики, разоблачающей царское общество; 12 (34,3 %) – революционные фильмы, снятые к юбилейным датам – годовщине Октябрьской революции и Красной армии, а также приуроченные к различным идеологическим мероприятиям. 14,3 % составили салонные мелодрамы и 17,1 % – антирелигиозные (преимущественно антисектантские) фильмы. В целом кинематограф революционной эпохи реагировал на текущую политическую конъюнктуру и решал агитационные задачи.
Формирующиеся традиции агиткино были продолжены в 1920-е гг. В 1920–1928 гг. кинематографистами было снято 15 фильмов о современной деревне, в центре внимания которых находились сюжеты о борьбе с кулаками (53,3 %), пропагандировалась идея о необходимости союза рабочего класса и крестьянства (33,0 %), три фильма были посвящены проблемам кооперации, в четырех фильмах поднимались вопросы сельской миграции и проблемы взаимодействия города и села. Обычными были представления о политической незрелости крестьян, что могло привести их даже в уголовную среду, как, например, в фильме «Катька – Бумажный Ранет» (1926).
В сельских фильмах тех лет преобладал жанр драмы, подчеркивая глубину и серьезность происходящего на экране. К нему относится 64 % фильмов, кроме того, два произведения были сняты в жанре агитфильма и два – комедии. Жанровые и тематические особенности сельских фильмов 1920-х гг. свидетельствуют о том, что они создавались преимущественно с целью формирования у горожан представлений о расслоении в деревне и постоянном вредительстве кулаков, транслируя определенные мифологические образы.
В 1930-е гг. агитационные функции кино еще более усилились. Благодаря формированию в сельской местности стационарной сети кинопроката, дополненной кинопередвижками, появилась возможность расширить зрительскую аудиторию. Деревня постепенно становится важным потребителем кино, особенного зрелищного, что оказывает влияние на стилистику и способ презентации информации. Для воздействия на сознание сельских жителей требовалось использовать привычные художественные образы, связанные с традициями народного балагана, ярмарки, лубка.
Производство фильмов на сельскую тему в 1930-е гг. выросло почти в шесть раз в сравнении с предшествующим периодом, хотя часть из них не вышла на экраны по идеологическим соображениям. Всего за период 1929–1940 гг. было снято 64 картины на сельскую тему (15,5 % от общего объема кинопроизводства), причем почти половина из них (45,3 %) приходится на годы массовой коллективизации (1929–1931) и повествует о становлении колхозного строя в ожесточенной борьбе с кулаками. Помимо коллективизации, в отдельных произведениях (например, «Будь готов», реж. Г. Макаров, 1931) поднимаются вопросы ликвидации неграмотности. Значительный интерес представляет фильм «Взорванные дни» режиссера А. Соловьева (1930), в котором делается попытка воссоздания образа будущего села в виде агрогорода. Абсолютно преобладает жанр агитационного фильма с элементами драмы.
Начиная с 1932 г., наряду с сюжетом о борьбе с кулаками, в кино поднимается тема формирования нового социалистического отношения к труду и колхозной собственности, а с середины 1930-х гг. на первый план выходят проблемы социалистического соревнования и укрепления колхозов. Меняется и тональность фильмов. Появляются комедии («Гармонь», реж. И. Савченко, «Богатая невеста» и «Трактористы», реж. И. Пырьев, «Станица Дальняя», реж. Е. Червяков). К ним примыкает и знаменитый фильм И. Пырьева «Свинарка и пастух», выпущенный в 1941 г. Он наиболее ярко отражает особенности сельского кинематографа предвоенного периода, в рамках которого деревня – явление этнографически условное, принципиально отличное от города. Причем эти отличия утрируются, а презентация сельской жизни воспроизводит эстетику лубка. Такие приемы оказывают влияние на уровень историчности фильмов этого периода: искать в них реальные сцены колхозной жизни не стоит. Они творят миф, сказку, которая должна была сформировать у советского человека образ процветающей колхозной деревни, где все сложности и проблемы преодолимы, а все плохое своевременно изживается. И если для довоенного сельского кино еще характерна дихотомия, противопоставление сельских образов (колхозник – кулак), представление деревни как поля борьбы, противостояния, то в послевоенный период сельская жизнь в сталинском кино рисуется исключительно в эпических тонах. Наибольшей достоверностью обладают те пласты информации, которые были призваны отразить новые явления колхозной жизни, например, будни тракторной бригады на полевом стане в «Трактористах». В целом в кинематографе 1930-х гг., как и во времена нэпа, доминирует мифотворческая функция, призванная обосновать и оправдать политику
