гг., когда выходят очерки «Районные будни» В. Овечкина и «На среднем уровне» А. Калинина, повесть «Падение Ивана Чупрова» В. Тендрякова, рассказ «Рычаги» А. Яшина, «Деревенский дневник» Е. Дороша, затрагивавшие наболевшие проблемы села. В 1960-е гг. «деревенская проза» приобрела новое звучание. В ней поднимались ранее запретные темы (раскулачивание, столкновение городской и сельской цивилизаций, процесс раскрестьянивания). В этот период появились произведения, составившие золотой фонд отечественной литературы («Матренин двор» А. Солженицына, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Кануны» В. Белова, «Драчуны» М. Алексеева, «Последний поклон» и «Царь-рыба» В. Астафьева, «Прощание с Матерой» и «Последний срок» В. Распутина, «Горькие травы» П. Проскурина и др.). Став одним из наиболее ярких и социально значимых литературных явлений, в 1990-е гг. деревенская проза постепенно себя исчерпала. В. П. Астафьев говорил об этом так: «Мы отпели последний плач – человек пятнадцать нашлось плакальщиков о бывшей деревне. Мы и воспеватели ее одновременно… Но это кончилось. Сейчас идут только жалкие подражания тем книгам, которые были созданы двадцать-тридцать лет назад. Подражают те наивные люди, которые пишут про уже угасшую деревню»[204]. Закончился великий необратимый процесс формирования городского общества, похоронивший прежнюю крестьянскую Русь. Закончилась и деревенская литература. Современные книги на сельскую тему уже не несут прежнего социального заряда – не потому, что они плохие, они – другие, из другого времени.
Похожую картину мы видим и в истории кинематографа. Как уже отмечалось, фильмы о селе 1920–1930-х гг. были достаточно специфичны. Они выполняли агитационную, пропагандистскую функцию, не отражая жизнь деревни, а скорее моделируя образы, необходимые для решения задач социалистического строительства. Говорить о появлении деревенского кино как особого культурного явления можно в 1950-е гг., когда расширяются функции кино, а сельская тематика входит в сферу общественного интереса. Кинематограф в этот период переориентируется на фильмы, воссоздающие сельскую реальность с большой степенью достоверности, т. е. на первый план выходит функция познания: киноискусство завершает свой цикл становления как самостоятельный вид творчества. В дальнейшем эта тенденция будет усиливаться и приведет к оформлению особого художественного направления.
Деревенское кино изначально опиралось на серьезную литературную традицию и было поддержано представителями шестидесятников, которые выступили выразителями интересов не только своей социальной группы, но и тех слоев общества, которые оказались забытыми в буднях социалистического строительства. По приближенным оценкам, около четверти снятых фильмов на сельскую тему были экранизациями произведений писателей-деревенщиков[205]. Больше всего фильмов (11) в 1970–1980-е гг. было снято по произведениям В. Шукшина – одного из самых ярких представителей «деревенской прозы». Среди режиссеров, работавших в этом направлении, – М. Калатозов, Л. Кулиджанов, К. Муратова, В. Пудовкин, С. Ростоцкий, В. Шукшин, С. Параджанов, И. Хейфиц, Г. Шенгелая, Л. Шепитько и другие.
Из 601 фильма, снятого в 1953–1991 гг. на деревенскую тему, более половины (375) были актуальными, т. е. рассказывали о современной авторам деревне. Они составили основной массив картин, определивших эстетику и идеологию «деревенского» кинематографа. Для него характерны следующие черты:
• обращение к личности обычного человека и создание галереи народных образов;
• стремление к достоверной реконструкции деревенского быта;
• и одновременно поэтизация деревни как особого мира.
Деревня в этих фильмах рассматривалась как антипод городу – неестественному и суетливому, потерявшему нравственные ориентиры. Наиболее полно эта идея получила воплощение в многочисленных картинах о «возвращенцах», основу сюжета которых составляла притча о возвращении блудного сына. В результате вместо одного мифа, созданного в 1920–1930-е гг., утверждается другой, порожденный в известной мере проблемами советской действительности, в том числе советской урбанизацией. Представления о деревне, как некоем идеальном, отличном от города мире, естественном и потому истинном, в целом были также далеки от реальности, как и архаизация деревни 1930-х гг.
По табл. 3 видно, что расцвет деревенского кино приходится на «хрущевский» и «брежневский» периоды, затем его производство сокращается, отражая в известной мере завершение того исторического процесса (урбанизации), который стал одной из причин появления рассматриваемого художественного феномена. Деревенское кино как особое направление исчезло в 1990-е гг. и вероятно уже не возродится. Это историко-культурное явление, как и традиционная/советская деревня, осталось в прошлом.
* * *
Характеристика деревенского кино как художественного направления предполагает выявление его жанровых и проблемно-тематических особенностей, художественных средств конструирования образов, а также манифеста, т. е. той базовой идеи, которую оно транслировало.
Деревенскому кино присущи свои излюбленные жанры и сюжеты, свои герои. Среди жанров предпочтение отдавалось комедиям, мелодрамам, а также киноповести. В 1950–1980-е гг. около половины фильмов относились к легкому жанру (комедии и мелодрамы) (47,3 %). Причем с течением времени, по мере обострения проблем советской деревни, их удельный вес возрастал. По уровню подачи кинематографического материала и художественным достоинствам эти фильмы существенно уступали «серьезным» картинам (исключение, пожалуй, составляли комедии середины и второй половины 1950-х гг.), формируя у зрителей некий позитивный фон, позволявший воспринимать нараставшие проблемы села не так остро. В комедийных фильмах преобладают любовные сюжеты, сдобренные производственной тематикой, романтической музыкой, пейзажными съемками. В данном сегменте кинопродукции широко использовалась эстетика лубка, соответствующие ей приемы, образы и сюжеты.
Смягчение, а чаще отсутствие социальной заостренности сюжетной линии в этой категории фильмов вызывает сомнение в возможности отнесения их к деревенскому кино, поскольку проблемный контекст очень важен для характеристики идейной нагрузки данного художественного направления. Но это только на первый взгляд. Для кинематографа как производственного процесса создания фильмов – планируемого, финансируемого государством и контролируемого им – была характерна несколько другая творческая макросреда, отличная от индивидуализированного литературного процесса. И это не могло не наложить свой отпечаток на кинопродукцию. Кино выступало как средство воспитания, агитации и пропаганды, формируя нужные образы в соответствии с государственным заказом. Как ни странно, но эти образы в значительной мере совпадали с художественными образами деревни и крестьянского мира, создаваемыми писателями-деревенщиками, поскольку и те, и другие идеализировали деревню, подчеркивая ее традиционность, народность, самобытность.
Вторая группа фильмов была представлена более серьезными по жанру произведениями – это драмы и повести. Жанр деревенской киноповести появляется в 1950-е гг., он использовался для обозначения картин, рассматривающих серьезные вопросы, в том числе кадровые, производственные, нравственные, но без трагического окраса и с жизнеутверждающим концом. В 1960-е гг. деревенское кино, став самостоятельным культурным явлением, постепенно освоило все жанры кинематографа, в том числе детектив, детское кино, сказку, балладу, приключения. В 1970-е гг. начинают создаваться сериалы с попыткой панорамного освещения истории советской деревни, к которым, в частности, относятся фильмы «Тени исчезают в полдень» (реж. В. Краснопольский и В. Усков, 1971–1973), «Вечный зов» (реж. В. Краснопольский, В. Усков, 1973–1983), «Строговы» (реж. В. Венгеров, 1975–1976) и
